文藝審美意識形态的“物性”之思

文藝審美意識形态的“物性”之思

李豔豐

摘 要：傳統人文主義文藝批評認為文學即人學，注重文學藝術人文精神的理論闡釋，凸顯文藝的審美與人文屬性，淡化文藝的“物性”。馬克思主義文藝批評理論立足于曆史唯物主義視域，從社會曆史、人類實踐與意識形态的整體結構出發，将文學藝術視為審美意識形态。文學藝術作為意識形态的美學形式，具有深刻的“物性”内涵，文學藝術的“人性”與“物性”在審美實踐中達成了美學唯物主義的辯證融合。馬克思主義文藝研究要真正激活文藝作為審美意識形态的物質活力與文化價值，就必須反思人文主義批評和形式審美批評的話語範式，重視意識形态的物質結構内涵，重申并建構文藝審美意識形态的“物性”詩學之維。

關鍵詞：曆史唯物主義 審美意識形态 物性 文藝批評理論

縱觀中西文藝理論與批評的曆史，可以發現，不同時期、不同民族的文藝理論與批評話語在探讨“什麼是文學”這一命題時，多半是從人的精神情感、審美趣味或文藝的美學形式等層面界定文學的内涵。如中國傳統“詩言志”“詩緣情”的抒情詩學，西方文論中推崇審美自律的純藝術理論，以及将文學藝術視為人學的人文主義批評傳統。利維斯在《偉大的傳統》中推崇簡·奧斯汀，對阿諾德·本涅特則不以為然，其評價标準主要是道德和人性。諸多文學史對某一作家（如莎士比亞）作品的闡釋，最後都以道德法則與普遍人性作為裁判文學的價值尺度。追求藝術自律的純藝術理論強調藝術世界的獨立法則，将審美形式同人類物質世界的曆史性和事件性割裂開來。這種見人不見物的詩學，過于凸顯文藝的人學色彩而遮蔽了文藝的“物性”征候。王德威曾如此言及：“‘文’不是一套封閉的意義體系而已，而是主體與種種意念器物、符号、事件相互應照，在時間之流中所彰顯的經驗集合。”本文認為，當代文藝理論與批評不應抽象、孤立地談論文藝的審美形式和人文價值，首先還是要回到曆史唯物主義的哲學界面，用唯物論的思想之光燭照文藝之鏡，激發文學藝術作為“物性”存在的審美物質活力與社會文化能量。

馬克思恩格斯在思考文學藝術時，主要将其視為“意識形态的形式”。西方馬克思主義者伊格爾頓認為，文藝與時代的社會精神或意識形态有關，是一種意識形态建構。20世紀80年代以來，中國學者立足于馬克思主義文論，将審美意識形态論視為文藝學第一原理，認為“文學是話語蘊含中的審美意識形态”（童慶炳）。文藝審美意識形态論基本成為文藝學界的共識性話語範式。但是，諸多馬克思主義文藝理論家在反思文藝的審美意識形态屬性時，主要從精神生産、審美意識等主體維度出發，強調文藝的美學規律和人文價值，相對忽視意識形态的物質結構以及文藝的物性詩學内涵。某些學者雖然認同美學與曆史的統一，強調文藝對現實生活的客觀書寫，但往往又落入庸俗社會學的窠臼，用曆史還原論和機械反映論消解了馬克思主義文藝理論本該具有的美學動力與實踐意識。本文從曆史唯物主義出發，同時借鑒意識形态的物質結構理論，批判性審視文化唯物主義、新物質主義的哲學和文藝批評理論，思考文藝審美意識形态的“物性”内涵。

一、意識形态的物質結構理論

意識形态理論經曆了一個從否定到肯定，由表征純粹抽象觀念轉變為同物質世界熔鑄關聯的發展過程。托拉西最初将意識形态視為觀念的科學，到了馬克思恩格斯那裡，資産階級意識形态被視為虛假的意識、脫離經濟關系和社會曆史生活的純粹觀念與抽象思想。馬克思恩格斯批判施蒂納“真正相信意識形态的各種抽象思想統治着現代世界”，認為康德把資産階級有物質動機的規定變成自由意志、自在和自為的純粹自我規定，以黑格爾為代表的德國唯心主義思想家在“純粹精神”領域兜圈子。恩格斯在《緻弗·梅林》中指出：“意識形态是由所謂的思想家通過意識、但是通過虛假的意識完成的過程”，這種虛假的意識因為盲視真實的曆史、遮蔽社會現實的矛盾而成為意識形态謊言。恩格斯據此将宗教和哲學等視為“更高地懸浮于空中的意識形态的領域”。

馬克思恩格斯對資産階級意識形态的否定性判斷影響了許多西方理論家，如法蘭克福學派的阿多諾、馬爾庫塞等人，他們基本上将資産階級意識形态視為統治階級對社會矛盾進行想象性解決、維系階級利益和統治權力的工具。正是從批判資産階級意識形态的局限性和否定性出發，阿多諾認為偉大的藝術作品在于說出“意識形态掩蓋着的東西”。阿爾都塞關于意識形态和科學的二元論區隔，強調的也是意識形态的想象性與虛幻性特質，借用湯普森的話說就是：“意識形态與想象一起處于觀念一邊，構成了一種缥缈的媒介物，這種媒介物掩蓋了物質産品的穩固實在性。”

但是，從馬克思恩格斯的論述以及意識形态理論發展的曆史來看，完全将意識形态視為虛假意識或物質現實之思想面紗的理論，都是對意識形态的片面理解。人類精神生産同社會曆史、物質實踐活動的關系極為複雜，哲學、宗教、文化與政治等意識形态的形式，不可能脫離物質生活世界而形成自足的運演邏輯。所以，馬克思恩格斯從唯物史觀和曆史科學出發，将一般意識形态視為矗立于經濟基礎之上的思想上層建築。馬克思恩格斯之後，經考茨基、列甯、普列漢諾夫、伯恩施坦等人不斷發展，意識形态概念逐步褪去否定性意涵，最終演變為同階級意識、世界觀等相近的話語。曼海姆從知識社會學的理論視域出發，客觀地界定了意識形态的内涵：“‘意識形态’概念用在這兒并不是作為一個否定的價值判斷，不是指它暗示一個有意識的政治謊言，而是打算用來表示特定的曆史和社會環境以及世界觀和與之有密切聯系的思維方式不可避免地聯系在一起的觀點。”我們認為，隻有從世界、曆史、社會物質環境、生産實踐與世界觀、精神生産、思維方式、文化生活的整體性關聯的維度來思考意識形态，才能科學認識意識形态的理論意義和實踐價值。

如果我們不再簡單将意識形态視為純粹抽象的觀念與物質世界的虛幻鏡像，就必須回到曆史唯物論層面重新思考意識形态，承認意識形态也是物質世界的特殊裝置，本身就具有物質結構和實踐功能。馬克思恩格斯以及列甯等馬克思主義理論家在論及意識形态問題時，多從物質生産實踐與日常生活世界出發探尋意識形态的根源，強調物質生産實踐對意識形态的終極決定性，以及意識形态作為觀念形态對物質世界的反映。例如，馬克思指出，“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識”；恩格斯認為，“我們重新唯物地把我們頭腦中的概念看做現實事物的反映，而不是把現實事物看做絕對概念的某一階段的反映”；“每一曆史時期的觀念和思想也可以極其簡單地由這一時期的經濟的生活條件以及由這些條件決定的社會關系和政治關系來說明”；列甯認為，“思想的社會關系不過是物質的社會關系的上層建築”。按照馬克思恩格斯的觀點，即便是虛幻的意識也可以從現實的物質生産與社會關系結構中找到依據，“甚至人們頭腦中的模糊幻象也是他們的可以通過經驗來确認的、與物質前提相聯系的物質生活過程的必然升華物”。馬克思主義經典作家的這些論述旨在強調物質生産實踐對意識形态的終極決定性，但是，一些庸俗馬克思主義者将意識形态誤讀為物質生産和經濟結構的純粹觀念性鏡像，将馬克思恩格斯以及列甯視為機械反映論與曆史還原論的始作俑者，這是對馬克思主義的嚴重歪曲。對此，威廉斯曾一針見血地指出：“在随後的許多馬克思主義思想理論中，這種混亂往往導緻把意識、想象、藝術以及各種思想觀念簡單地看做‘反射’、‘反響’、‘模糊幻象’以及‘升華物’，而這種簡單化約也造成了‘意識形态’概念上的某種深層混淆。”

事實上，馬克思恩格斯從來沒有用簡單的主客二元論來化約物質與意識、生産實踐與意識形态、經濟基礎與上層建築的關系，而是強調其相互關聯影響、彼此嵌入的整體性存在狀态。馬克思恩格斯認為：“思想、觀念、意識的生産最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。”“‘精神’從一開始就很倒黴，受到物質的‘糾纏’，物質在這裡表現為振動着的空氣層、聲音，簡言之，即語言。”所謂“交織”“糾纏”體現的正是意識形态和物質世界彼此嵌入對方的關系結構與整體意識。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“感覺為了物而同物發生關系，但物本身是對自身和對人的一種對象性的、人的關系，反過來也是這樣。”這是對人與物之間的關系模态的強調。喬治·拉雷恩認為：“馬克思所說的‘社會意識形式’或幹脆就是意識，肯定是镌刻在社會實踐之中的，且隻能通過自身的社會物質性被逐個地合并在一起。”“它所做的正是以一種多維度的方式強調意識與物質之間的關聯性，從而排除了任何還原論和過分簡單化的錯誤傾向。從一開始，馬克思就否認所謂能夠徹底脫離物質性的‘純粹意識’觀，不過，他所說的‘物質’不同于通常所說的自然或物理對象，也要比後者複雜得多。”約翰·布蘭尼根指出：“馬克思堅持認為，所有的文化和意識形态都嵌入在物質實踐和機構之中”。馬克思恩格斯從曆史唯物主義出發，對資産階級意識形态脫離社會曆史、物質實踐與生活經驗的虛幻性展開理論批判，并“重新退回”（阿爾都塞）到現實的物質世界，進而再從“地上升到天上”，從物質生産實踐與意識形态的關系結構出發重構了意識形态的理論内涵。

葛蘭西從文化領導權、市民社會等方面進一步思考了意識形态的物質結構問題。葛蘭西強調經濟基礎和上層建築的辯證自反、互涉融合關系。“馬克思的另一個論斷，即民間的信念往往具有物質力量的那種能量，或諸如此類的說法，是很值得注意的。我想，把這些論斷加以分析可以加強‘曆史的聯盟’的論點，在這裡物質力量正好構成内容，而意識形态則構成形式；劃分形式和内容隻具有教學法的意義，因為沒有形式的物質力量在曆史上會是不可思議的，而沒有物質力量的意識形态也會成為個人幻想的結果。”在葛蘭西那裡，意識形态作為市民社會的文化領導權，其實就是擁有物質結構和實踐意識的上層建築。

威廉斯的文化唯物主義思想将文化視為整體性的日常生活方式，認為文化不是純粹的思想、觀念和抽象化的人性，而是物質生活世界的具體實在。“‘思維’和‘想象’其實從社會過程一開始便存在着（當然也包括‘内化’的能力，它們是實際的個人之間發生的任何社會過程的某種必要組成部分），并且它們隻能通過無可争辯的物質形式——用人聲和器具産生音響，書寫或印制文字，在帆布和泥灰上塗抹顔料，在大理石或其他質料上雕琢加工等等——才會為人們所理解接受。”正是從文化的物質屬性出發，威廉斯批判利維斯過于注重文本分析的人文主義傳統，強調文化與社會的統一以及文化批判與改革實踐。文化的唯物性意味着各種意識形态生産，包括感覺結構、想象和欲望等都帶有物性。

阿爾都塞較為直接地談到意識形态的物質結構問題。他認為，社會發展不能隻歸結為生産力的發展和經濟基礎的變遷。沒有意識形态對主體和生産關系的再生産，整個社會制度和階級關系就不能維持。受葛蘭西領導權思想和市民社會理論的啟發，阿爾都塞提出意識形态國家機器的概念，認為“意識形态總是存在于一種機器及其實踐或其各種實踐中。這種存在就是物質的”。阿圖塞：《列甯和哲學》，杜章智譯，台北：遠流出版事業股份有限公司，1990年，第184頁。“僅就單個的主體而言，他所信仰的觀念具有一種物質的存在，因為他的觀念就是他的物質行為，這些行為嵌入物質的實踐，這些實踐受到物質的儀式的支配，而這些儀式本身又是由物質的意識形态機器來規定的——這個主體的觀念就是從這些機器裡産生出來的。”阿爾都塞将學校、教會等物質機器看作意識形态得以生産、運行的物質存在。在阿爾都塞那裡，意識形态雖然還帶有想象性、表象和不真實的特征，但卻是真實社會關系的産物，具有物質結構和實踐意識。傑夫·普菲弗指出，阿爾都塞強調意識形态是物質實踐的産物，“一個人的意識形态化的意識是這個人在從事實踐過程中的物質性産物，是應實踐需求而産生的物質性回應物”。阿爾都塞從整體結構論出發，将意識形态同社會物質生産融合起來，強調意識形态的物質結構及塑造主體的物性實踐功能。

西方馬克思主義者對意識形态物質結構的理論思考，一定程度上矯正了庸俗馬克思主義的經濟決定論，并從經濟基礎與意識形态的關系模态出發，呼應了馬克思恩格斯對意識形态的唯物主義闡釋。但西方馬克思主義全力轉向上層建築與意識形态研究的理論導向，決定了他們不可能真正站在曆史唯物主義的思想地基來理解意識形态的物質結構和物性實踐問題，反而最終陷入意識形态決定論的理論圍城。像葛蘭西的文化領導權理論、威廉斯文化唯物主義與阿爾都塞的意識形态國家機器理論等，都過于凸顯文化與意識形态對社會曆史發展的主體性作用。特别是阿爾都塞，強調意識形态作為非曆史化、無意識結構對主體的塑造，用理論與話語鬥争代替社會現實中具體的矛盾沖突，最終演變成用理論反對理論、用詞語反對詞語的唯心主義思想鬥士。

馬克思恩格斯從曆史唯物主義出發，賦予意識形态深刻的物性内涵與實踐意識。

首先，曆史唯物主義用關系模态和整體結構代替二元論，将意識形态放到關系唯物主義中展開考察。馬克思恩格斯從來沒有從物質或精神的單一性維度來思考人類曆史實踐與意識形态問題，而是強調整體結構、關系模态與辯證意識。馬克思說：“法的關系正像國家的形式一樣，既不能從它們本身來理解，也不能從所謂人類精神的一般發展來理解，相反，它們根源于物質的生活關系”，經濟學研究“人和人之間的關系，歸根到底是階級和階級之間的關系；可是這些關系總是同物結合着，并且作為物出現”。日本學者廣松涉将馬克思主義唯物史觀的構圖稱為“曆史世界的協動存在結構”。劉方喜将“這種以‘物質生産’為原點而以‘人與人社會關系’‘人與物自然關系’為兩個基本向度的哲學分析框架，稱為‘生産主義’與‘關系哲學’高度統一而形成的‘關系’唯物主義”。

其次，意識形态的物質結構理論凸顯生産實踐的主導性，将生産關系視為熔鑄着思想觀念、情感欲望、文化意識的物質結構。朱迪斯·巴特勒認為馬克思倡導肯定實踐活動的唯物主義，“如果唯物主義将實踐看成是客體的構成要素，并将實踐理解為能夠轉變社會的活動，則這種活動就被視為構成了物質性本身”。實踐唯物主義将世界、曆史、社會和人的存在放置于實踐的動力性生成機制中考察，并将物性視為人類活動中的實踐能量，意識形态的物性則體現為意識形态的實踐效度和功能。

再次，意識形态的物質結構理論反對将意識形态視為純粹抽象的觀念形态，主張從整體、關系、曆史、實踐等多維度層面來思考意識形态，認為意識形态具有物質軀體、内生于物質機器之中，是社會物質實踐與日常生活世界的重要組成部分。

最後，意識形态的物質結構理論強調曆史發展與社會進步并不單向度體現為經濟層面，還要追求階級意識、世界觀與意識形态的科學性和真理性，真正讓意識形态實踐産生推動曆史前進的積極價值與物質能量。意識形态的科學性與真理性并非抽象存在的永恒觀念，而是在人類曆史實踐的矛盾運動中不斷析出和發展。誠如恩格斯所言，消除社會曆史進程之弊端的手段“不應當從頭腦中發明出來，而應當通過頭腦從生産的現成物質事實中發現出來”。社會主義與共産主義意識形态反對資産階級掩蓋矛盾的虛假意識形态，承認矛盾與沖突存在的合理性，強調在辯證唯物主義的“知行統一觀”中不斷化解矛盾，進而推動經濟生産活動、意識形态文化建設的曆史發展。

意識形态的物質結構理論給馬克思主義文藝批評話語建設提供了諸多啟示。

第一，由于意識形态不再被視為純粹的觀念形态，而是同時具有物質的身體和面孔，因而，文藝作為審美意識形态也就不能單純地被視為主觀精神、情感結構和普遍人性的表征。文藝也是意識形态的物質産品，文藝的物性和人性在本體論層面應達成辯證的統一與融合，文藝的詩性審美世界乃是物與人的交響，是意識形态的物性能量在感性世界的審美再生産。文藝不是人性的抽象傳達，而是在曆史化的物質實踐進程中形成的話語事件。文藝活動是主體通往曆史時空與生活世界的交往行動。文藝理論與批評不能抽象考察文藝的美學形式和人文價值，而是應從人與物的關系維度出發，整體性思考文藝實踐活動。

第二，意識形态與物質生産的關聯性結構意味着意識形态也是一種生産，是精神生産、文化生産與社會關系再生産。意識形态生産并不隻取材于思想觀念和意識結構，而是關涉整個物質生活世界。據此而言，文藝作為意識形态的美學形式就不是天才的産物或絕對精神的偉大創造，而是一種社會生産。“馬克思主義思想家認為，小說、詩歌和電影屬于人類社會，它們是被生産出來的；它們是生産過程的産物。這個過程是物質的，從某種意義上說，它首先是一個經濟生産的過程”；“藝術不是人的創造，而是一種生産的産品”。文學藝術作為物質生産實踐的文化樣态，生産的是熔鑄着客觀物質世界和思想情感的美學産品。

第三，審美意識形态作為嵌入、彌散于社會物質結構的表象體系，不是物質形态的審美鏡像反照，也不是可以邏輯還原到物質世界的思想意識，而是涵攝人類曆史情狀與社會關系的美學多棱鏡。文學藝術因其虛構性、想象性、情感性和符号性等特質，成為我們反思、體驗意識形态的詩性物質載體。

第四，意識形态的物質結構理論強調意識形态的實踐功能。所謂的物質實踐功能不是指意識形态對社會矛盾的虛假克服，而是說意識形态本身可以成為延緩或推動社會曆史進程的物性力量。這同樣啟發理論研究對文藝活動之實踐性的重視，文藝活動的實踐性不單純指藝術審美所帶來的生命情動和人性慰藉，而是主要表現為文藝生産、消費與接受所産生的影響社會曆史發展的物質能量。“與其說是作家在‘創造’，還不如說文藝作為社會能量在流通過程中進行自我創造，‘社會能量’才是真正的‘能動者’。”這種對文藝價值的看法打破了傳統詩學的人文主義價值觀，更加凸顯文藝的綜合社會效用。

第五，意識形态的物質結構理論同時強調意識形态介入物質世界、批判社會現實的實踐力量。意識形态要想化為物質力量并産生經濟、政治和文化效能，就必須正視社會物質生産實踐與日常生活世界中的矛盾，形成良性的意識形态話語生産與運行機制。文藝作為表征意識形态的美學形式，是意識形态生産、運作與實踐的能動性話語符碼。由于文藝審美形式結構包孕着複雜多元的社會關系，是多重意識形态沖突交鋒、不同文化力量措置融合的美學場，這就要求文藝批評理論始終以曆史唯物主義為思想武器，以馬克思主義文藝批評的實踐意識為導向，充分激活文藝實踐推動意識形态建設與社會曆史發展的物性力量。

總之，馬克思主義文藝批評理論應充分重視文藝作為意識形态美學形式的物性内涵，将文本視為物與人在審美意識形态實踐中生成的交互性結構形态。

二、文藝的“物性”之思

唯物主義哲學發展到馬克思恩格斯時期，開始形成科學的唯物主義理論、世界觀與方法論。傳統唯物主義強調物質的本體地位，但對物的理解更多停留于客觀自然物、經驗物或實體之物的層面。這種對物質的認識凸顯物的被動性，并且将自然之物、感性之物與人對立起來（馬克思所謂的“唯物主義變得漠視人了”）。如牛頓力學就認為物質是沒有知覺的實體，這種實體之物具有客觀自然的物理定性，可以被科學地認知、籌劃和計算。馬克思恩格斯在《神聖家族》中對傳統唯物主義作了批判性反思，從曆史本體、實踐本體出發辯證思考唯物主義理論的發展。馬克思恩格斯雖然更多談到自然之物、商品之物等具體物質形态，但他們合理運用辯證法，将物質、物性與物化置于整體性的社會關系結構之中考察，通過活躍的曆史化情境将經驗之物與精神意識、思維感覺涵攝到社會生産實踐的一元論結構之中。在《德意志意識形态》中，馬克思恩格斯批判了費爾巴哈将感性對象隻當作客體或直觀的對象去理解，而不從人的曆史化的感性活動與社會實踐去理解的機械唯物主義觀點。

在馬克思恩格斯之後，英國馬克思主義者威廉斯提出文化唯物主義理論，将文化視為社會物質化的過程與産品。阿爾都塞的偶然性唯物主義推崇物質的偶然性和變化。“我們的世界是怎樣被組織起來的（既在觀念上，也在社會結構上），在某種意義上取決于非決定的偶然性物質力量總體”。巴迪歐、德勒茲的事件唯物主義将存在視為事件（如德勒茲所謂的“樹變綠”），取消實體論唯物主義而凸顯出物質世界的關聯性、活力和生成的物性特征。哈曼的物導向本體論認為物質有獨立于人的認知的客觀性和神秘性。拉圖爾的行動者網絡理論主張物質不是實物而是行動。巴拉德提出關聯論唯物主義思想，強調世界萬物的關聯和糾纏。簡·本尼特的活力論唯物主義反思物質（特别是非人類的物質）固有的活力，将物性從被動、機械化的物質實體中分離出來。“我正在尋找一種唯物主義，在這種唯物主義中，物質被認為是一種既在内部又能在外部産生作用的活力（物質被認為是一種在内外都能産生作用的強大力量），一種沒有強烈的目的性卻又不容忽視的力量。”這些新唯物主義理論與曆史唯物主義有諸多龃龉之處，需要展開批判性辨析與思考。

文化唯物主義将文化納入唯物主義的理論視域，用文化彌合物質生産和上層建築的分裂鴻溝與斷層線，從而突出文化和意識形态的物性内涵。威廉斯認為，文化研究試圖發展出别樣的社會總體性理論，“用一種更積極的觀念取代基礎和上層建築的公式”。威廉斯的“文化與社會”理論強調将一切社會化的日常生活經驗視為文化的同義語，用文化取代了傳統唯物主義的物質實體範疇。文化唯物主義聚焦于曆史唯物論視域中物質生産的文化内涵以及文化生産的物性維度，“是一種在曆史唯物主義語境中強調文化與文學的物質生産之特殊性的理論”。文化唯物主義注重分析物質生産與日常生活中的複雜文化經驗，力圖在整體性社會結構（包括各種意識形态的物質機器）的物質肌體與社會生産實踐的曆史性進程中發掘文化主體的感覺結構和意識形态表征。值得肯定的是，這種理論範式祛除了反映論的被動意識和機械唯物論的思維惰性，激活了意識形态物質實踐的文化能量。

受葛蘭西文化領導權思想以及阿爾都塞意識形态理論的影響，文化唯物主義抛卻了自由人文主義傳統對文化的意識形态構想，吸收了馬克思主義的批判思維，将權力分析引入文化研究，從而賦予文化唯物主義以文化政治的表意實踐功能。威廉斯将沖突、鬥争視為文化結構的核心要素，認為文化是充滿意識形态鬥争的場域。沒有任何文化人工制品或文化實踐在政治領域之外存在，整個社會的物質文化生産同時也是整體意識形态的再生産。文化唯物主義倡導以文化分析介入意識形态結構的物質肌體，剖析文化權力在物質生産與意識形态話語實踐中的表意蹤迹，力圖通過文化批判與文化改革形成曆史合力，以文化政治促進資産階級意識形态的改良。

具體到文藝研究方面，文化唯物主義理論将文學藝術視為物質生産實踐，強調文藝生産的物性内涵、情感結構的活性經驗和物質狀态、藝術創作的生物條件與身體經驗、文學文本和語言的物質屬性等。威廉斯認為文化唯物主義是從曆史唯物論出發研究文化和文學物質生産之特殊性的理論。伊格爾頓說道：“批判的唯心主義的普遍形式往往抑制藝術生産的物質基礎，但威廉斯沒有受到這種不良影響，他正确地堅持了藝術作為‘物質實踐’的現實”。在威廉斯看來，文學藝術的物性不同于商品的物質屬性，而是作家通過對社會經驗之物質形态的意識形态加工和美學再生産，從而形成的溶解着複雜精神與情感元素并借助語言和文本物化形成的審美意識形态。“藝術作品這種不可忽視的物質性因此也就是對于種種經驗（包含對客觀對象進行生産的經驗）的不可替代的物質化”。社會經驗層積于感覺結構，最終物化為文藝作品的文本結構。

在考察藝術生産的物質性時，威廉斯認為要重視身體的物質性對藝術實踐的影響。“藝術作品首先是一個物質過程，盡管有些不同，藝術生産的物質過程包括某些生物過程，特别是那些與身體運動和聲音有關的過程，它們不僅僅是基礎，而且有時是作品中最強大的元素”。藝術創作是藝術家的具身性實踐，藝術作品的曆史化和審美生成是身體行為與感覺結構物質化的符号呈現。除此之外，威廉斯還談到文學語言的物質性。語言與社會物質實踐相關，“有這樣一種情形常被記載：某位作家開始時是以他所熟悉的或他曾觀察過的人作為模特進行仿制的，但到了這一過程的某個階段上，他突然發現事情起了變化，出現了那種通常人們所說的人物‘開始按照自己的意志行動起來了’（或人物‘有了自己的生命’）的現象”。這種現象究竟是怎麼回事？威廉斯認為這是“一種由語言的那種固有的物質性（因而也是客觀化了的社會性）所造成的結果”。

威廉斯突出文學的社會和政治分析，強調從意識形态的物質結構出發來批判性反思整個社會的權力關系譜系，以此把握意識形态生産、傳播狀況及其所衍生的物質能量。“文化分析最有趣又最困難的部分是試圖在霸權的那種能動的、構成性的但也是發生着變化的過程中把握霸權本身。藝術作品因其物質性和普遍性的特點，往往成為這種複雜證據的重要來源”。布蘭尼根說：“文化唯物主義主要作為分析意識形态物質存在的一系列方法，集中于對文學文本的研究中。對于文化唯物主義批評家來說，意識形态在語言和對語言的運用中起作用，更重要的是，意識形态通過教會、學校、劇院、大學和博物館等機構以物質形式存在”。辛菲爾德、多利莫爾通過對劇院、戲劇表演、文化教育系統等意識形态物質形式方面的研究，從文化唯物主義層面反思莎士比亞戲劇在英國當代的意識形态再生産。“戲劇價值并不存在于文學性特權、文本或自我指涉性的制度領域之中。莎士比亞的戲劇并沒有被木牆所隔離，它也并非是對社會和意識形态力量的被動反映；相反，伊麗莎白一世（Elizabethan）和詹姆斯一世（Jacobean）時代的劇院本身就是一個社會事件。戲劇和藝術表現都不是完全抽象和獨立的，不可能從孤立創造者的主觀意識中衍生出來”。辛菲爾德對英國莎士比亞戲劇教學以及皇家莎士比亞劇團的研究等，反映出文化唯物主義對文學藝術物性功能的重視。正是從文藝生産的意識形态物質結構出發，文化唯物主義批評剖析出意識形态權力話語的表意蹤迹與生産邏輯。

需要指出的是，文化唯物主義聲稱回到曆史唯物主義，但其用文化整體結構取代經濟基礎的主導地位，甚至将經濟基礎視為“維持系統”的理論傾向（威廉斯），偏離了曆史唯物主義的思想地基,過于注重文化的普遍性意義和價值往往又陷入普遍人性論和經驗主義泥潭。文化唯物主義批評從曆史語境與社會經驗層面出發，注重分析文學藝術的物性，凸顯文化與意識形态話語的批判性，以及文學藝術的文化政治功能與社會效果。它對曆史地表的隐秘鈎沉和對意識形态權力譜系的文本考證，一定程度上起到了批判資本主義意識形态的目的。但由于這些理論家大多為學院新左派知識分子，他們的世界觀、文化心理、感覺結構與文藝觀念本身就拘囿于資本主義意識形态結構之内，其曆史局限性決定了他們的文藝批評隻能停留于審美意識形态的話語實踐與文化政治層面，很難真正産生抵制資本主義社會意識形态與推動社會形态變革的物質力量。而且，文化唯物主義者大多将文藝審美形式視為意識形态的象征與寓言結構，習慣于對文藝作品展開意識形态的症候式分析，相對淡化甚至忽視文藝的藝術形式特征與審美價值。

同文化唯物主義相比，新物質主義（New Materialism）對物質的理解表現得更為激進。新物質主義認為，自然科學的發展，特别是現代物理學、生物技術推動了唯物主義的理論變革。力、電荷、波、粒子、誇克和暗物質等新物質元素湧入物質世界，納米技術、量子計算、克隆、轉基因、基因雜交以及各種生物技術的出現，敦促哲學家重新思考自然、物質、生命、政治和倫理等問題。基于這些變化，新物質主義批判傳統實體論将物質局限于惰性、有形物質的思想，更多從活力論（Vitalism）出發，強調那種湧現的、運動與生成的物性。這種唯物主義凸顯的不是有形物質，而是物質化的積極能動過程。“德勒茲和加塔利将物質定義為‘未成形的、無組織的、非分層的抑或是已經分層的物體及其流動’”。人不是站在物質世界對立面的主體，而是物質化的構件。本尼特指出：“我一直在努力提高物質本身的活力，到目前為止，為了完成這項任務，我把重點放在了非人類之物上，也就是說，把它們描繪成行為者而不是物體。但是，肯定物質的活躍性也需要重新調整人類行為者的身份：不是否認人類令人敬畏、可怕的力量，而是把這些力量作為構成自身生命物質性的重要确證。換句話說,人的力量本身就是一種物質力量。”

新物質主義哲學家既反對傳統的實體論唯物主義，也反思文化唯物主義的理論局限。“人們越來越認為，所謂的文化轉向不足以理解當代社會，特别是考慮到環境、人口、地緣政治和經濟變化等一些最緊迫的挑戰。”“我們正在召喚一種新唯物主義，以回應一種感覺，即在文化轉向下蓬勃發展的激進的主導話語現在已基本耗盡。”哈曼認為，“文化與社會”一詞并沒有涵蓋特别多樣化的物質範圍，“這個世界也包含了長尾巴小鹦鹉、白銀、石灰岩、珊瑚礁、太陽耀斑和月亮，它們都不能被簡單歸類為‘文化’或‘社會’，而且不管人類是否讨論，它們都是相互作用的”。基于後人類理論視域下的新物質主義顯然反對文化唯物論的人類中心主義立場，更多把物質理解為超越人類主體文化轄域和意識形态結構的物性事件，或湧動與生成的物質活力。

由于新物質主義強調物質活力、物質能動性、行動者元素、世界的關聯性等，将變異與流動過程中生成的物質能量與生命活力視為物質存在，從而凸顯了物質生活世界的偶然性和差異性。以簡·本尼特為代表的新物質主義者強調另外一種唯物主義傳統：從盧克萊修到霍布斯、斯賓諾莎、狄德羅、尼采、梭羅。如盧克萊修所謂的虛空與感覺的“流射”，斯賓諾莎所認為的那種萬物維護自身存在的力量（conatus），尼采所謂的一切賦形與創造的生命力，梭羅對荒野之神秘物性的強調，等等。本尼特認為：“一旦非人類事物不隻是被視為社會構件，更多地被視為行動者，一旦人類自身不再自命為自主的個體，而是被視為充滿活力的物質，能動性概念就會發生變化。”這種唯物主義理論意識似乎又回到了馬克思恩格斯曾經批判過的舊唯物主義路徑：“在物質固有的特性中，第一個特性而且是最重要的特性是運動，——不僅是物質的機械的和數學的運動，而且更是物質的沖動、活力、張力”。“物質的原始形式是物質内部所固有的、活生生的、本質的力量，這些力量使物質獲得個性，并造成各種特殊的差異。”雖然，新物質主義理論沒有否定自然與物的社會性，但卻拆除了人類主體劃定的曆史網格，放逐了人類思想和語言的自戀式權力，解構了曆史唯物主義的必然性邏輯與總體性叙事，以及人的實踐主體地位和意識形态的關系結構模态對曆史與社會的主導性價值。新物質主義拓展了唯物論的話語邊界，但這種無邊的本體論給偶然性留下了太大的空間和權力，從而消解了社會經濟基礎、精神文化實踐和意識形态生産本應該具有的曆史總體性和實踐能動性。

在文學理論與批評方面，新物質主義強調文學藝術作為行動或事件的物性内涵。法國學者内拉特指出：“文學發展出一種非常特殊的物質形式。一方面，文學似乎是抽象存在的領域：文字、思想、情感；另一方面，我們又懷疑這些抽象存在參與了現實的生産。”如果說，文化唯物主義對文化之物性和意識形态物質結構的強調是要颠覆人文主義文學批評傳統，新物質主義文學批評則以解構實體性唯物論和人類中心主義為旨歸，“新物質主義試圖治療人類主體的疾病，即我們不可動搖的人類中心主義”。正是從後人類、物質活力論、事件哲學等理論出發，新物質主義賦予文學藝術多重物性内涵。如文學不再被單純地視為主體精神生産的符号結構，而是物性生命在文本中聚合形成的話語事件。文學反映現實世界，同時又想象和虛構可能世界，其間所充盈的虛空、神秘與魔幻無不是物質力量的隐秘顯現，是審美情狀與物質活力的折射。寫作行為本身就是對實體世界的解構，文學想象創構可能世界的可能人物、可能故事和可能生成的物性。文學作為事件，同時也是人作為在世者的物性謀劃。“事件讓‘我’認識到，‘我’的存在要豐富于‘我’在世界中展現出的存在。”作家唯有處于生命存在的疊加狀态，才能為人類與非人類世界的多樣性發聲。閱讀傑克·倫敦的《野性的呼喚》，可以明顯感受到作家對物質生命活力的詩意書寫：“冬天幽靈般的沉寂已經變成了生命複蘇的壯觀的春日低語，這低語在整片大地上響起，充滿生命的喜悅。這低語來自再度醒來、再次活動的生命，這些生命在漫長的冰霜數月中仿若死去、一動不動。松樹煥發了活力，柳樹和山楊樹冒出了新芽，灌木和藤蔓穿上嫩綠的衣飾，蟋蟀在夜晚高聲歌唱。白天，各種爬行生物都沙沙作響地爬到陽光下。松雞和啄木鳥在樹林間發出高亢的鳴叫和啄木的聲響，松鼠在聊天，鳥兒在歌唱，野雁在空中排列劈開空氣的巧妙楔形，鳴叫着從南方飛回。”内拉特将巴克生命中漸次複活的“原始本能”視為一種積極的物質力量，“野性的呼喚”是源自荒野、同時又朝向未來的解放之歌。在《野性的呼喚》中，過去、現在與未來在現實主義叙事中達成了唯物主義的高度融合。

新物質主義理論強調文學語言的物質性，内拉特借布勞提根（Brautigan）的一首短詩：“現在是時候将句子與泥土混合，把陽光與标點交織/把雨水和動詞相融/讓蠕蟲穿越問号/讓星星向下照耀構造的名詞/讓露珠在段落上凝結”，分析文學語言矛盾的物質性：一方面，文學語言通過去物質化的方式表現物質性，語言文字通過剝離物質而成為詞、話語和思想；另一方面，文學文本作為詞語構築而成的虛無之書，又内在地具有自身的物質軀體。總之，寫作本身就是物質行動，詞語以“物質坍塌”的形式生成自己的物性能量，在偶然與不确定性的狀态下推動物質世界的創造與進化。此外，新物質主義并不回避文學批評的政治與意識形态潛能，而是将權力關系輻射至整個物質世界。文學應該借助語言的物質媒介，形成文學行動和文學能量，為沉默或無聲者發聲，進而培育審美活力與能動性文化價值。

新物質主義理論雖然凸顯物質本體與物質活力，但又反對曆史唯物主義的曆史總體性、實踐性意識與辯證法效度，轉而強調物質的模糊性、混沌性、生成性、偶然性與變異性，支持一種對湧現、生成之物性與物質活力的一元論描述。就文學批評理論而言，新物質主義顯然不接受文學是意識形态美學形式的理論闡釋模式，而是從反人類中心主義、反物質實體論、反曆史決定論等維度來理解文學，将文學視為具有物質活力的話語事件或物質行動。文學作為行動和事件不是曆史唯物主義視域下的審美意識形态再生産，而是偶然性語言遊戲對曆史必然性的拆除，是不确定性的去物質化對确定性物質世界的詩意解構。新物質主義認為真正的現實主義文學并不表現為文學對客觀現實的模仿與再現，而是作家用虛構性叙事來營造逼真的美學氛圍，從而生成抵達可能世界的自由意識與審美能量。新物質主義文藝批評雖然溢出了曆史唯物主義詩學的話語邊界，但其對文學藝術審美活力與文學語言物質性的看法，可作為我們反思文藝審美意識形态“物性”詩學内涵的理論參照。

三、重審文藝的“物性”詩學之維

我們在前面論述了意識形态的物質結構理論，并結合文化唯物主義和新物質主義，批判性考察了文藝的“物性”詩學内涵。我們認為，馬克思恩格斯以及列甯等馬克思主義者強調文藝作為精神生産、意識形态美學形式對社會物質世界的反映與認識價值，強調文藝推動曆史發展、祛除人性異化的審美能動性價值，将文藝的物質文化屬性和精神情感内涵辯證聚合于審美實踐的一元論視域之中，将自然主義和人道主義、作為客體物質世界的自然與推動自然人化的主體、美的合規律性與曆史的合目的性、反映與認識的理性活動與自由情動、感性解放的審美創化熔鑄為複雜的結構整體，為文藝批評理論的當代發展提供了科學的理論意識和實踐指南。可以說，馬克思主義文藝批評理論就是典型的物性詩學，隻不過這裡的物不是笛卡爾所謂的惰性物質，而是一切被納入曆史實踐和社會結構中的活躍物質，是在自然的人化、文化與審美再生産實踐活動過程中呈現出美學唯物主義面孔的物質形态。這意味着，我們依舊遵循曆史唯物主義的哲學立場，依然強調人類學、曆史科學與文化視域下人的能動性實踐意識，而非如新物質主義所認為的“人隻是物質化的組成部分”。構建科學的馬克思主義文藝批評理論，應從經典馬克思主義理論出發，同時辯證反思、批判性吸收當代文藝批評理論的話語資源。限于篇幅，本文主要從意識形态的物質結構理論這一邏輯起點出發，立足曆史唯物主義的思想地基，思考文藝審美意識形态的“物性”詩學内涵，希望能為當代馬克思主義文藝批評理論話語形态建設提供一孔之見。

馬克思主義文藝批評理論強調曆史唯物主義的哲學前提，突出人的實踐能動性以及精神生産、審美創造的物質能量，從曆史、實踐、生成和自由的人類學視域思考文藝的物性，反對将文藝視為人的精神與情感的純粹美學形式。馬克思恩格斯強調現實主義的創作法則以及“美學觀點與史學觀點”相統一的文藝批評觀。在馬克思恩格斯那裡，曆史、現實主義、典型等都不是抽象空洞的概念，而是人類曆史與社會經驗的活性物質形态。馬克思之所以批判席勒化而肯定莎士比亞化，正是強調了文藝創作朝向曆史深處與現實生活之物性交往實踐的重要美學原則。曆史唯物主義哲學将人類的全部曆史與社會生活都歸結為實踐，“在馬克思那裡，人的藝術和審美活動，從來就是人的實踐活動的組成部分，雖然實踐活動更為基礎、更為根本的部分是物質勞動”。文藝作為意識形态的美學形式，其審美實踐受特定時代觀念形态與物質結構的制約。文藝作為審美實踐活動，既引領個體生命擺脫異化狀态朝着自由境界生成，又産生推動意識形态結構更新的物質力量。文學藝術的物性還突出表現在文藝活動不可能離開物質世界，正所謂“情以物遷，辭以情發”，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。文藝作品中的物不是指實體之物，而是美學唯物論視域中的物象，是人與物在互為能動性的曆史文化網絡共同行動生成的關系之物。文學藝術中的人物形象、詩歌中的意象、想象與虛構的藝術世界等，無不表現為文學藝術世界的物象構圖。文學藝術的物性世界同樣不能脫離人的現實生命存在，物與人在文學世界交互共生，實踐與存在于詩意時空辯證耦合，形成極具審美活力的第二自然。馬克思之所以批判虛假浪漫主義以及“大大小小的魯濱遜一類故事所造成的美學上的假象”，正在于馬克思認為文藝應客觀真實地書寫曆史與社會進程中的物質存在，應以審美的物性書寫激活人的自由能動的實踐意識，進而形成消除社會異化的物質實踐力量。

人作為文學藝術的生産者，首先是身體之物。身體的物質性決定了思想語言和感覺結構的物質性。馬克思說，超越肉體的精神隻有在自己的想象中才具有力量，五官感覺的形成是以往全部世界曆史的産物。文藝創作雖然離不開作家的天才想象與自由意志，但其根本源泉還是作家“淺深聚散、萬取一收”的生命實踐。文學作為想象的藝術，乃是人的身體實踐的産物。這種身體實踐不是精神與情感的單向度活動，而是如梅洛龐蒂所說的身體圖式或世界肉身性的整體關聯性活動。作家的身體圖式與感覺結構同自然、社會形成高度的曆史化、對象化融合，并在審美創化的感性實踐中不斷激發人的本質力量的物性生成，以此形成具體化的活性曆史形态。人作為文藝生産主體，其物質性還表現在人的身體存在、感覺結構、世界觀被意識形态所建構，意識形态是人類主體生産不可缺少的物質媒介。由于主體的身體圖式與生命意識是在意識形态物質結構中被生産與形塑，這也意味着，文學審美實踐必然反映意識形态甚至能動作用于意識形态。西方馬克思主義者如阿多諾、阿爾都塞認為真正的藝術并不屬于意識形态，而是揭示意識形态或批判意識形态，這是因為他們認為意識形态是資産階級實現其統治的文化霸權，從而将文藝視為意識形态的否定性力量或内爆性因素。馬克思主義從曆史唯物主義出發，将社會主義和共産主義視為揚棄私有制與勞動異化、自然主義與人道主義高度融合的社會形态，并賦予意識形态以真理性的價值維度和唯物主義内核。馬克思主義文藝理論認為，偉大的作家應該将自身置入曆史與現實生活的洪流之中，以先進、科學的世界觀和真理性意識形态形塑自己的身心圖式結構與審美意識，創作出反映社會發展、時代進步、人民需要的文藝作品，真正讓文藝活動産生推動社會進步的物性力量。

馬克思從政治經濟學視域出發提出精神生産和藝術生産的概念，認為藝術生産不過是生産的特殊形态，受到物質生産普遍規律的支配。文藝作為生産意味着文藝實踐是物質生産勞動，作家是生産者，而文學藝術是特殊的商品，思考文學生産必須考察生産力和生産關系等問題。本雅明在《作為生産者的作者》中談到，審視文學作品時，唯物主義批評慣于追問“作品與當時的社會生産保持着怎樣的關系？”文藝生産的物質勞動形态賦予文學藝術物化和物态化的屬性，文藝商品的使用價值意味着文藝也是重要的物質生産力要素。但是，強調文藝生産的物質生産屬性，并非将文藝生産視為純粹的經濟活動或特殊的制造業。文藝生産不能滑向純粹的商業生産而追求狹隘的經濟效益，作為審美勞動的文藝生産是人類精神情感在曆史運動過程中的物化樣态，産生的是滿足人精神情感需求的審美價值。同時，文藝生産更主要表現為意識形态的美學再生産，意識形态作為同物質生産關聯耦合的社會表象體系，表現為多重社會關系與文化意識的交織疊合。一個曆史時期不會自發形成單一的、鐵闆一塊的意識形态，而是在總的社會關系結構中形成多元意識形态。意識形态的複雜整體及其能動實踐邏輯，意味着文藝生産必然會呈現意識形态的複調與多聲部特征。文藝作為審美意識形态，是多重意識形态交織耦合的結構，其美學要素是不同意識形态接合的産物。意識形态結構化的社會經驗與物性實踐是文學藝術生産的土壤，作家則通過文學話語實踐再生産意識形态的時空結構和經驗形态，形成複雜的意識形态美學效果。比如我們在趙樹理的《三裡灣》中就可以看到不同意識形态在文本中的沖突。範登高的言行舉止代表着個體生産者的思想意識，他說：“我沒有反對過社會主義！當私有制度還存在的時候，你們就不能反對我個人生産；一旦到了社會主義時期，我可以把我的财産交出來！”靈芝雖然覺得這話不對頭，但也挑不出毛病在哪裡，而張永清、金生等人則從社會主義意識形态出發批判範登高。這種多重意識形态沖突其實反映出作家對特定時代社會曆史生活的審美意識形态再生産，而老梁趕制的三幅畫則是作家借民衆對三裡灣的美好想象表達其對社會主義總體性意識形态的認同。讀者在小說閱讀與接受中對這種審美意識形态産生思想共鳴與審美共情，必然也會物化到社會經驗的結構肌體中，生成推動社會發展的動力。總之，受社會生産的客觀曆史化、意識形态“知行統一”的辯證性與文藝生産主體實踐能動性的綜合影響，文藝審美實踐往往可以生産出比客觀經驗世界更為真實的藝術世界。

我們在前面已經論及，意識形态具有物質結構，這意味着文學藝術作為意識形态的美學再生産不可能脫離意識形态的物質結構，如文藝制度與體制、文藝生産與傳播的媒介技術手段等。強調文藝作為意識形态的美學再生産，必然會凸顯文藝話語權力生産的意識形态效應，以及文藝批評的政治美學屬性。當然，馬克思主義文藝批評強調文藝的審美意識形态功能，但絕不是無原則地将文藝審美視作意識形态的單純傳聲筒，文藝的創作不應該“把未來的光明粉飾在現實的黑暗上”（茅盾），而是要充分尊重文藝“按照美的規律來構造”的藝術法則與美學屬性，發揮文藝凝視現實矛盾、介入現實經驗世界的意識形态批判功能。文藝對“美的規律”的追求同時賦予了文藝破除世俗物質主義、解放被物欲所異化之生命意識的能動性美學價值。文藝的美學形式不是如客觀物質形式那樣具有某種物理定性，而是更多表現為新物質主義所說的可能與生成的物性。作為原初物質媒介的材料，如紙張、書籍以及藝術生産中的顔料、畫筆等，與作為感性材料的藝術媒介，如聲音、語言、色彩、線條、光、叙事等共同構成文藝形式的物質結構，并在文藝審美實踐的感性創化與藝術的物性生成中散發出審美的光輝與活力。總之，文藝活動應始終強調形式審美與社會曆史内容、意識形态生産與文學審美再生産、意識形态批判意識與建構功能的辯證統一。文藝審美意識形态的物性價值，應通過美學唯物主義獲得實現。

文學是人學也是物學，文藝生産、意識形态美學再生産所聚合形成的多重物性内涵，意味着文藝批評與闡釋不能隻局限于文學藝術的人學屬性，而是必須兼顧文藝活動中的各種物性因素。馬克思主義文藝批評承認文藝實踐的主體意識，但這個主體不是單純指抽象大寫的人，而是民胞物與式的交互主體或間性主體。文藝批評不是純形式主義的審美批評，也非抽象的人道主義批評和人性批評，而是物質闡釋學和物性批評相結合的美學唯物主義批評。文藝批評應關注文學藝術中的物、物象和物叙事，“《詩》之名物，以草木鳥獸蟲魚為大端，種類總計在250種以上”。《詩經》中的名物書寫，絕不隻是為讀者提供“可識于鳥獸草木之名”的認識論價值，而是通過“與物為春”“以物及人”的詩性審美創造，構建時代整體性的存在境域。當代作家張炜筆下的野地、葡萄園意象，融入了他對現代工業文明與城市消費主義的意識形态思考。詹姆遜在闡釋康拉德的小說時，多次提到作為物質背景與地域空間的大海。大海既是自然的物質存在、商品交易與勞動的場所，也是帝國主義意識形态得以表征的物質性隐喻。文藝批評應透過文藝作品中的物象世界來構建曆史、社會的物性存在，形成人與物交互共生的美學圖景。傅修延指出：“所謂文學批評中的‘物轉向’，就是将聚光燈對準原先處于陪襯地位的物，使其和人一道成為文學研究的主要對象。”如果離開物象與物叙事，文藝世界就不可能實現符号意義的生成與流動。反之，如果文藝的審美意義不回流入曆史時空境遇和意識形态的物質肌體之中，不與社會生産實踐和人的生命存在勾連耦合，文藝活動便會停留于虛幻的表象世界而難以産生實際的審美活力和意識形态實踐價值。

我們強調文藝的物質生産屬性以及文學的物性書寫，但不贊同新物質主義文藝批評所秉持的“物導向”本體論。文藝的物性不等同于礦物、食物的物質性。文藝的物質活力不同于簡·本尼特所謂的金屬的物質活力。我們認為，不論是抒情詩還是現實主義小說，其對物的書寫都離不開意識形态物質結構與整個社會文化生态的物質肌體。文化生産與意義流轉所形成的物質行動網絡同意識形态物質機器的相互咬合、彼此嵌入生成文藝作為話語事件的物性内核。理解文藝作為意識形态話語生産的物性，就需要研究意識形态的物質軀體、權力生産與運作的物質能動性等問題。此外，文學藝術作為意識形态的美學形式，本身就是由語言編織并在意識形态總體結構中不斷行動的“主體”。如薩特所言：“文學就其本質而言是一個處于不斷革命中的社會的主體性”。正是基于此，新曆史主義和文化唯物主義批判抽象的人文主義研究範式，強調将文學視為意識形态實踐的文本形式，“新曆史主義和文化唯物主義的批評者都試圖通過解讀一個意識形态系統的物質實踐、習俗和儀式來檢驗它的存在”。

就文藝價值而言，馬克思主義文藝批評理論既強調文藝的認識價值和審美對抗物化的美學功能，又突出文藝在社會經濟基礎與文化意識形态層面所産生的物質能動性，這種能動性表現為文藝的審美使用價值與物質活力形态。馬克思恩格斯非常看重文藝在革命實踐中産生的力量和作用，恩格斯說海涅的《西裡西亞織工之歌》是“我所知道的最有力的詩歌之一”。梁啟超在論及小說的功能時提出“熏”“浸”“刺”“提”四種力，“有此四力而用之于善，則可以福億兆人”。阿英（錢杏邨）在論及普希金《情盜》時認為，小說“表現了當時俄羅斯帝國的兩種對抗的力”，“這是俄羅斯的一點生命，這是天地間最偉大的力”。馬克思主義文藝批評理論認為，文藝實踐生成審美活力，而這種審美活力并非隻表現為生命情動，而是應成為推動曆史發展，促進感性啟蒙與文明價值生成的社會能量。如杜衛在論及梁啟超時所言：“他（梁啟超——筆者注）論述小說也是從一個‘情’字入手，但他關注的是情感推動、激勵人們實際行動的作用”，“也就是說，他對于情感，所重者不在頤養性情或張揚個性的内在價值，而在激發現實行動的外在價值。”回溯中國社會發展的曆史，我們可以明顯感受到，文藝審美的物性力量在社會現代性進程中所彰顯出的社會功利價值。如劉鹗對“有力之哭泣”的悲怆書寫、夏曾佑對“英雄之性”的呼喚、魯迅“摩羅詩力說”對雄健之生命力的高揚，再到革命文藝中的激情與浪漫等，力與美的生命意識通過文藝的感性介質彙入中華民族現代性的革命實踐，從而推動着中國社會的變革與轉型。

馬克思主義文藝批評理論将文藝建基于物質世界的地表之上，認為文學語言的物質性是文學物性的重要表現。語言作為人類創制的表意符碼，本身就具有物質内核。語言是從勞動中并和勞動一起産生出來的，馬克思恩格斯認為語言和思想都不能獨自組成特殊的王國，而隻是現實物質生活的表現，同感性世界糾纏交織在一起。“思想的生命表現的要素，即語言，具有感性的性質。”作為社會經驗物質化形态的語言，形成文學的“器物之書”。薩特在論及抒情詩時指出：“意義澆鑄在詞裡，被詞的音響或外觀吸收了，變厚、變質，它也成為物……對于詩人來說，語言是外部世界的一種結構”。内拉特在思考文學藝術的物質性時說：“要回答這個問題，我們需要考慮文學與作為它的身體、器官與血液，甚至是大腦的關系，即文學同語言之間的關系。”這也是認為語言是一種物理事實和物質媒介力量，參與了社會生産與活力世界的建構。隻不過馬克思主義文藝批評理論認為，文學語言不像惰性的石塊那樣被動地構築文本，而是通過話語實踐來構建意識形态的美學形式結構。話語實踐不是純粹客觀的語言活動，而是文化和意識形态的社會再生産。文學話語通過藝術化的審美形式來生産、表征意識形态要素，并通過傳播和接受活動将這種審美意識形态輻射到社會經驗結構的深層肌體之中，最終實現意識形态作用于社會曆史的實踐功能。

結語

本文從曆史唯物主義理論視域出發，立足于意識形态的物質結構這一邏輯起點，借鑒文化唯物主義與新物質主義理論，深入反思文藝審美意識形态的“物性”之維與物性詩學話語建設問題。馬克思主義文藝批評理論将文藝視為審美意識形态，并從意識形态的物質結構與實踐的物性層面出發，賦予文學藝術深刻的物性内涵，如文藝作為意識形态美學再生産的物質結構與物性功能、文藝的實踐意識與審美活力、文學話語在生産實踐與文化表意中生成的物性能量等。馬克思主義文藝批評理論既尊重文學的形式審美因素，強調文藝的美學規律和藝術特征，又充分關注意識形态的物質結構，特别是意識形态實踐的物性功能，深入研究文藝的社會生産狀況、文藝作為意識形态美學形式所産生的實踐動力、文本中物象書寫、物叙事與整體性社會存在、意識形态物質結構之間的複雜關系，以及文學語言（話語）的物質性等理論問題。傳統人文主義批評強調文藝的人文屬性而忽視文藝的物性，審美主義批評凸顯文藝形式獨立的審美意義而貶抑文藝的社會功利價值，本文則提出應将文學藝術放在人學與物學的交互性關系結構中考察。文藝審美意義世界的建構離不開物質實踐、物象的參與，文藝審美意義最終也要轉化為曆史進程中的意識形态實踐，并生成推動曆史進步的物性力量。惟有如此，文藝作為意識形态美學形式的文化價值效用才能真正得到實現。

〔本文注釋内容略〕

作者李豔豐，華南師範大學文學院教授（廣州510006）。

來源：《中國社會科學》2024年第11期P66—P86