文藝大衆化的中國經驗與現代文藝觀念的再反思

文藝大衆化的中國經驗與現代文藝觀念的再反思

黎楊全

摘 要：文藝大衆化是與中國現代社會變革密切相關的獨特現象，其理論與實踐成為一種中國經驗。文藝大衆化熔鑄了不同于西方個人啟蒙文化的中國精神，立足于中國社會現實，蘊含着民族國家建構的自主性，反思了自律藝術體制，重建了文藝與社會實踐的關系。文藝大衆化是實現文藝人民性的過程與手段，質疑了文藝的精英化與将創作者視為特殊人群的觀念。不同于靜觀美學，文藝大衆化突出深入生活與身體實踐的重要性，在知識分子與大衆的互動中，使對大衆的“代言”走向知識分子的“自言”，為解決知識分子“代言”大衆的難題提供了理論方案。在文藝的民族形式利用上，文藝大衆化表現為從書面文化向活态文化的轉變，在美學效果與文藝評價機制上擺脫了“作品中心主義”。通過重建寫作、社會與大衆的關系，文藝大衆化系統性反思了現代文藝觀念。

關鍵詞：文藝大衆化 中國經驗 身體實踐 活态文化 現代文藝觀念

在寬泛意義上，文藝大衆化可視為貫穿中國現當代文藝史的思潮與現象。本文探讨的主要是20世紀三四十年代由中國馬克思主義者領導的文藝大衆化運動。“左聯”在30年代開展了一系列文藝大衆化的論争與探索，瞿秋白、郭沫若、茅盾、周揚等人是重要的理論家與推動者。此後延安文藝的發展，特别是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，使文藝大衆化開展了系統的理論建構與廣泛的日常實踐。文藝大衆化在中國現當代文藝史、思想史上占有重要地位，是與中國社會現實、民族國家建構自主性緊密相關的文化現象，也是馬克思主義文藝理論中國化的表現。它在理論上反思了現代文藝觀念，内蘊着民族國家未來文化發展方向與文藝人民性的理想，其中包含的中國經驗與理論遺産，在世界範圍内具有重要價值。

國内外學界對這次文藝大衆化運動的研究已取得不少成果，但也存在一些問題，具體表現為四個方面。第一，在文藝與社會實踐的關系上，對啟蒙的理解停留在西方啟蒙語義層面，強調文藝大衆化與五四新文藝的斷裂，并以文藝自律性觀念質疑其政治化傾向，對文藝與政治的關系缺乏辯證理解。第二，在文藝與大衆的關系上，一些學者認為文藝大衆化隻是一種暫時性的政治宣傳，低估了它實現文藝人民性的理想追求，也切斷了從文藝大衆化到當代人民文藝觀的思想脈絡。第三，在知識分子“代言”大衆這一問題上，對“深入生活”的主張停留于一般化理解，忽視其重要的身體實踐維度。第四，在評估文藝大衆化運動中文藝作品的民族形式與藝術水準問題上，陷入“作品中心主義”的困境。我們認為，産生這些問題的根源在于研究者受制于現代文藝觀念，常從現有預設出發理解文藝大衆化，無法獲得超越文藝現代性的理論視野，難以看到文藝大衆化對現代文藝觀念的突破。“回到事物本身”，擺脫觀念預設，立足于曆史實際狀況，對文藝大衆化與現代文藝觀念的關系進行全面深入的考察，是突破上述問題的可行路徑。在近現代以來中國文藝觀念從古典型轉向現代型的大背景下，本文将文藝大衆化看成一種中國化的文化實踐與理論建構，在文藝與社會、文藝與大衆、知識分子與大衆、文藝與作品的關系等方面，對源自西方的現代文藝觀念進行系統性再反思。

文藝大衆化在一些基本理論命題上構成了對現代文藝觀念的整體反思，據此有助于重新理解中國近現代語境中“啟蒙”的内涵及其在民族國家建構中的功能。文藝大衆化在實現文藝人民性的過程中發揮了重要作用，它與當代人民文藝觀一脈相承。從身體實踐維度闡釋“深入生活”主張，可揭示出知識分子借助革命性的身體實踐，才能真正完成自我情感的改造，實現創作的個性化。而從活态文化層面重新評價文藝大衆化過程中的文藝活動，則可超越“作品中心主義”，立體展現文藝大衆化的豐富内蘊。這有助于理解與闡發文藝大衆化的曆史意義，對當代馬克思主義文藝觀的建設與人民文藝的發展也具有借鑒價值。

一、“普遍的啟蒙”、民族國家建構與中國精神

文藝大衆化不是“五四”啟蒙的斷裂，而是對它的反思與深化。文藝大衆化追求“普遍的啟蒙”，蘊含着民族國家建構的自主性。在此基礎上，文藝大衆化對藝術自律觀念進行了再反思，重建了文藝與社會實踐的關系。

文藝大衆化與所謂“純文學”不同，一開始就具有自覺而強烈的社會實踐面向，其重要任務是啟蒙。有些學者對啟蒙的看法局限于五四時期，認為此後則是救亡壓倒啟蒙、大衆話語置換啟蒙話語、群體意識取代個人主義。不過，對這一問題的認識不能簡單依據西方的啟蒙概念，而應從中國曆史實際出發。檢視20世紀二三十年代的争論可以發現，中國現代知識分子并未在嚴格意義上使用西方啟蒙概念，他們所說的啟蒙大約等同于知識精英/先覺者呐喊與喚醒國民（大衆）之意，根據中國社會現實彙集了個體獨立、集體精神、愛國主義、階級意識等多重意涵，核心指向“新中國”的民族國家建構。在中國語境中，救亡意識的喚醒本身也是啟蒙的一部分，兩者不是非此即彼的關系。文藝大衆化與五四新文化有諸多不同，但參與者都稱自己為“啟蒙”。實際上這在當時是普遍情況，比如，革命文學倡導者也自稱“啟蒙”，1928年創造社的《文化批判》創刊，成仿吾在為其所寫的《祝詞》中，宣布革命文學的宗旨是介紹與傳播“革命的理論”，這是“偉大的啟蒙”。

中國語境中啟蒙語義的多重性自晚清時期就呈現出來。梁啟超認為中國數千年腐敗的根源在于“奴隸性”，而去除奴隸性是中國立于世界的前提，這彰顯了“啟蒙”所強調的個人意志。不過在梁啟超的啟蒙思想中，民族主義與公共精神也是“新民”理想的重要面向。啟蒙語義的複雜性也表現在“五四”知識分子身上。陳獨秀一方面基于個人啟蒙立場把國家看成應予破壞的虛僞偶像，另一方面又主張國家的重要性，等到“民族更新”才算徹底完成了心願。可以看出，在近現代中國語境中，西方式個人啟蒙與集體意識的喚醒常常構成複合命題。實際上，民族的強盛、國家的興亡成為晚清以來幾代啟蒙思想家思考的出發點與歸宿，他們提出的各種思想主張都難以繞開這一基本框架。表面看來“立人”是“立國”的前提，但實則“立國”的需要決定了對“人”的思考方向與文化想象。汪晖認為，“個人”的思想隻有在與“它的特定批判對象——中國傳統文化相聯系時，它才是真正有效的，也即是說‘種族’、‘國家’隻有作為‘從前當作天經地義的’‘一種偶像’時”，才會成為“個體意識”的否定對象，“超出‘反傳統’的範圍，它們恰恰構成了‘個體意識’的形成前提和部分歸宿”。也就是說，“五四”知識分子批判國家、種族等集體概念，實際上隻是把它們當成應當打倒的傳統文化偶像，啟蒙的個人主義隻有在此意義上才具有合法性，一旦脫離傳統文化，個人主義恰好以民族國家為基礎，“啟蒙”不僅包括“救亡”，“救亡”還成為“啟蒙”個體意識發生的前提。

在近現代中國語境中，西方啟蒙意義上的個體訴求實際正是以“國家”“民族”為基礎，在激烈的個人解放背後，愛國主義、民族主義成為深層的“政治無意識”而難以繞過。魯迅的棄醫從文是其國民性“啟蒙”的開端，但促成此一轉向的幻燈片事件正是民族國家背景——中國人面對同胞被異族屠戮時麻木不仁的“看客”心态。在他的小說中，大衆蒙昧既表現為“吃人”，也表現為對先驅者與革命事業的不理解；同樣，“曆史中間物”意識并不局限于個體與傳統在“吃人”方面的聯系，也表現了自身與所反抗社會結構的内在聯系。因此，在中國近現代語境中，“啟蒙”既包含着個體意識的培植，也潛在指向了集體主義、民族感情與國家意識的喚醒，具有多重語義。

在此意義上，文藝大衆化的興起不能簡單理解為“五四”啟蒙的斷裂，它是對啟蒙的反思、延續與深化。這表現在兩方面。首先，在文藝大衆化運動中，人們試圖在“五四”啟蒙的基礎上實現“普遍的啟蒙”。文藝大衆化的提倡者并沒有反對啟蒙，而是有感于“五四”知識分子無法真正實現啟蒙，因此試圖擺脫其“亭子間”與“新文言”的局限，走向社會更大範圍的啟蒙。他們認為五四新文學的文藝形式給啟蒙帶來了困境，歐化的文體形成一種“新文言”，造成讀者閱讀的困難，啟蒙并未真正走向大衆，并未真正促成思想的解放。比如，瞿秋白認為“五四”啟蒙并未成功，大衆的日常生活仍由封建思想統治：“吃人的禮教還在張牙舞爪，閻王地獄的恐吓，青天大老爺的崇拜，武俠和劍仙的夢想，通俗化了的所謂東方文化主義的宣傳，惡劣的淫濫的殘忍的對于婦女的态度……還在籠罩着一切。”他感歎道：“五四的新文化運動，對于民衆仿佛是白費了似的！”在此情況下，文藝大衆化被看成“五四”啟蒙的自然延伸，其中的轉換邏輯在于：正是“五四”的“新文言”給“啟蒙運動”帶來“很大的不利”，“于是大衆化的口号自然提出了”。新文化與民衆是兩個世界，滲透在大衆文化生活中的仍是傳統封建觀念，如果不讓啟蒙普遍展開，社會變革必難成功。正是在此情況下，他們把大衆文學稱為“真正的啟蒙文學”。這是對“五四”啟蒙的繼承與調整，而非拒絕啟蒙本身。争論的焦點在于能否走向“普遍的啟蒙”，如何實現“普遍的啟蒙”。

其次，文藝大衆化包含并擴大了“五四”啟蒙的内容。一方面，在文藝大衆化運動中，人們繼續推進“五四”啟蒙強調的個體解放——也就是前述瞿秋白認為“五四”啟蒙并未真正完成的任務。以解放區農村題材作品為例，王利麗發現這些作品大都批判了農民的封建觀念，“顯示了明顯的文化啟蒙特征”。實際上，這種文化啟蒙是與當時解放區的政治、經濟與文化改革相呼應與配合的。解放區采取了大刀闊斧的改革，反對封建迷信，改造農村落後文化，鼓勵工作，樹立“勞動英雄”榜樣，改造二流子，讓大衆參加選舉。社會的進步可用女性社會地位的提高來衡量。在女性解放方面，解放區主張婚姻自由，鼓勵婦女學習文化、參加經濟建設與政府工作。客觀來看，這是對中國數千年封建傳統前所未有的突破，這種文化啟蒙與破除封建文化的力度、效果在當時世界上也是罕見的。文藝大衆化運動緊密配合了全方位的文化改革。以女性解放為例，當時幾乎所有文藝形式都表現了這一主題。與“五四”啟蒙的理想主義不同，這些作品與文化政策、現實需要相關，将女性解放的宏大主題分解為日常生活中的問題與倫理。女性的解放不再是簡單的“出走”，不是一走了之，而是“向外”走向社會，積極勞動、參加社會工作并由此改變命運。趙樹理的小說《孟祥英翻身》中的孟祥英當上了婦救會主任，成為勞動英雄。秧歌劇《一朵紅花》中的胡二嫂不僅積極參加生産勞動，還領導全村的紡線生産。在林軍的版畫《女護士》中，女護士身背傷員走在崎岖的山路上，表現了對社會事業的承擔。女性“向外”的社會實踐提升了其在家庭中的地位與話語權，同時也“向内”帶動了其他家庭成員觀念的改變。這些表現女性解放的文藝作品所要表達的主題是，将家庭與社會公共事務相連結，最終達緻民衆的群體啟蒙與整個社會的改造。另一方面，随着形勢發展，人們又在反封建的個體解放中擴大“五四”啟蒙潛在的集體意識，融入愛國主義、階級意識等多重意涵，試圖在民族危亡時刻形塑國民精神。同樣以女性解放為例說明這一問題。在孔厥的小說《一個女人翻身的故事》中，女主角折聚英很早失去父親，被賣為童養媳，遭受公公與丈夫虐待，為擺脫迫害，她投奔紅軍，放腳剪發，努力學習，積極參加生産勞動，最後成為邊區參議員。作品中有這樣一段議論：“折聚英！你，過去的難民；你，過去的童養媳；你，過去的文盲；你，過去隻值兩鬥粗谷子的女人呵！你，現在是學習的模範；你，現在是勞動的英雄；你，現在是抗日的戰士；你，現在是婦女的先鋒；不錯，你又是邊區的參議員；你是全邊區百萬婦女的代表之一呵！”一連串“過去”是對女性受壓迫地位的回顧，而折聚英現在則經曆了多重啟蒙，“學習的模範”“勞動的英雄”“抗日的戰士”“婦女的先鋒”“邊區的參議員”分别代表了文化教育、公共事務、民族反抗、女性解放、政治參與。這真實呈現了中國近現代社會中啟蒙語義的複雜性，也表明這些方面在社會改造中構成了一個整體，隻有從多個角度着手才能産生現實效果。在此意義上，文藝大衆化調整與擴充了“五四”國民性改造的主題，而不能簡單稱之為“五四”啟蒙的“斷裂”。當然，啟蒙的多重語義之間也存在潛在的矛盾，如何辯證處理它們之間的關系仍需深入探索，不過總體來看，“普遍的啟蒙”與多重啟蒙語義在民族國家建構過程中發揮了重要作用。

文藝大衆化承載的多重啟蒙語義及其對國民精神的形塑，有力推動了中國現代民族國家的建構。現代民族國家建構不僅要進行政治經濟制度的建設，更要促成民衆（尤其是占中國人口絕大多數的農民）在身份認同上完成從傳統宗族、血緣群體向現代國民共同體的轉型。在近現代中國内憂外患的情況下，面對缺乏凝聚力的大衆，剖析國民劣根性是必要的，但以美學話語喚醒其主體性也迫在眉睫。中國要想真正建構現代民族國家，大衆是文化啟蒙的中心。與“五四”的“亭子間”相比，文藝大衆化“普遍的啟蒙”才能真正完成這一宏大社會使命。具體來看，這表現在民族國家建構的自主性與意識形态層面中國精神的形塑兩個方面。

首先，文藝大衆化的複合性啟蒙觀念及其現實實踐指向，立足于中國社會現實，蘊含着民族國家建構的自主性，構成了不同于西方自由主義的現代性方案。西方啟蒙“所持的是普遍性立場，它不是從個别的民族，而是從普遍的人性與理性出發闡釋科學、社會和文化”。多元現代性挑戰了這種普遍主義。西方啟蒙意義上的現代個體、主體、精神的革命及現代文學，與西歐式民族國家存在契合關系。西方啟蒙帶來了理性勝利與人類進步，但也産生了一些不容忽視的社會問題。文藝大衆化的複合性啟蒙觀念有助于在吸取西方啟蒙合理性的同時，保持開放視野，借鑒異質經驗，反思資本主義現代性的痼疾，在此基礎上重建現代性，也讓啟蒙獲得新的生命。

其次，在對大衆的精神動員中，文藝大衆化運動對近代以來積貧積弱的中國進行了文化重建，熔鑄了不同于西方個人啟蒙文化的中國精神。現代文學中的國民性剖析話語在揭示國民精神痼疾方面有深刻的認識論價值。作為“五四”國民性剖析的深化，在文藝大衆化運動中，人們寫出了大衆的曆史主體性與社會實踐過程，以及他們在中國馬克思主義者領導下表現的凝聚力、抗争精神與尋求社會公正的理想。從曆史來看，持續不斷的普遍啟蒙為“新中國”的民族國家建構提供了身份認同與情感動力。這種中國精神已積澱為民衆的集體無意識，在新中國成立後的社會主義革命和建設中發揮着不可或缺的作用。

文藝大衆化“普遍的啟蒙”在民族國家建構中的這種重要作用，有助于反思現代自律藝術體制，重建文藝與社會實踐的關系。藝術自律是現代性的一部分，古典時期的藝術屬于技藝範疇，尚未從宗教、教育、手工技藝等活動中分離出來。18世紀中葉，夏爾·巴托将詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術門類看成“美的藝術”。康德将審美作為藝術自主性存在的依據。這種觀點産生了很大影響。随着19世紀浪漫主義、唯美主義的發展，在内容與形式二者之間，藝術的重心轉向形式，走向狹義審美，藝術成為自我指涉的結構與無功利的感性王國，與社會、生活相分離。這使人們往往把藝術自律視為不證自明的存在，忽視了它的曆史與起源。文藝大衆化對民族國家的建構功能客觀上對自律藝術體制構成了反思，質疑文藝理論以“美學”或“非政治”為借口對社會現實的拒絕，強調文藝對生活的介入。文藝在文化領導權建設和民族國家共同體意識的生成過程中發揮着重要功能。在文藝大衆化運動中，文藝的政治性得到凸顯，不過人們仍辯證地保持了對藝術性的追求，強調盡可能“藝術化”。從這種與現實政治相關的文藝形态來看，美學力量在一定程度上也源于其政治功能，對現實政治的重構過程會成為其形式變革與藝術特質的源泉。

在民族國家建構中，前所未有地凸顯文化與美學的精神力量，是中國馬克思主義者的理論創造與獨特實踐。正如劉康所說：“中國步入現代性的路途無疑構成了一種不同選擇，在此過程中文化和美學扮演了重要的角色。”他認為，在此之前美學是“完全自律”的，并且“和社會生活相分離”，而中國馬克思主義者“把美學從資産階級的話語轉變為一種有力的革命武器”。葛蘭西曾提出文化領導權問題，這與文藝大衆化追求的目标相通。不過與西方學者一貫的話語政治和美學反抗不同，中國的文藝大衆化真正轉化為廣泛的日常實踐。擺脫自律藝術體制，強調文藝對民族國家建構的重要性，美學話語的這種曆史轉變作為一種中國經驗得到重視與傳承。

二、大衆、文化權利與文藝的人民性

在中國馬克思主義者那裡，文藝大衆化并不是一種應急的宣傳策略，而是試圖充分實現大衆文化權利與文藝人民性的理想追求。這有助于反思現代文藝觀念中的天才美學、文藝的專業化與雅俗對立。

文藝大衆化常被看成服務于政治宣傳的功利主義活動，這種觀點有失偏頗，實際上它表達了中國馬克思主義者實現大衆文化權利的追求。文藝大衆化剛興起時，有人将其視為“目前主義”，是政治家式的策略。但從當時的讨論來看，政治與啟蒙隻是文藝大衆化一個方面的目标，它的另一個重要目标是實現大衆的文化權利。周揚認為，文藝大衆化不僅是思想宣傳，也是為了“引進大衆到新的文藝生活”，這是較早從“文藝生活”的高度審視大衆化的意義。對這一目标，毛澤東言簡意赅地概括為建立“民族的科學的大衆的文化”，後又進一步明确提出創造“為人民大衆”的文藝。将為人民大衆服務視為文藝的根本原則，試圖在根本上改變大衆的文藝生活，這具有曆史開創性。實現大衆文化權利的理想表現為文藝大衆化構成了一種整體性訴求。文藝大衆化不是某一方面的文化改變，而是涵蓋文藝欣賞、人物塑造與文藝生産的一整套文藝制度的規劃。具體表現在三方面。

首先，文藝大衆化的提倡者要求擺脫文藝的精英化、貴族化與文化權利的不平等，讓大衆成為文藝經典的欣賞主體。在原始社會，文藝與大衆存在始源性的親緣關系，但随着階級社會的出現，依據權力與财富的社會分層導緻了文化的分層與不平等。由于社會地位與文化水準的限制，大衆被屏蔽在某些高雅藝術與特定的審美文化圈之外。毛澤東在1927年指出，“中國曆來隻是地主有文化，農民沒有文化”。在文藝大衆化運動中，中國馬克思主義者力圖從根本上解決這一難題。一方面，借助魯迅所說的“政治之力”，中國馬克思主義者制定了一系列文藝政策，動員各種力量與資源，使文藝為大衆服務。比較重要的舉措是《在延安文藝座談會上的講話》後大規模的文藝工作者下鄉運動，中央文化工作委員會和中央組織部召開黨的文藝工作者會議，組織各地劇團、秧歌隊下鄉演出，文藝工作者也紛紛下鄉，體驗生活。另一方面，在作品的内容、形式、表演方式上，實現了文藝與群衆生活的充分結合。以當時的秧歌劇《兄妹開荒》為例，主人公及其生活都是農民熟悉的，演員王大化在演出時采取極為生活化的表演方式，人物的語言、姿态充分體現了北方農村的特點，因此廣受歡迎。解放區的文藝活動既起到了啟蒙宣傳作用，也推動了群衆文藝運動的開展，豐富了大衆文藝生活。當然，完全實現大衆在審美權利方面的平等是一個曆史難題，但文藝大衆化運動在這方面做出了一些有益的探索。

其次，文藝大衆化的提倡者也要求将大衆作為人物塑造的中心，并表現大衆的曆史主動性。在中外文藝史上，盡管藝術描寫對象随曆史發展而演進，但大衆在作品中常被忽視與邊緣化，不是面目模糊的配角，就是性格單面化、類型化的笑料；既是被觀看的對象，也常常被迫借用他人視角來凝視自我。對此，文藝大衆化運動在三個方面作出了突破：一是讓衆多農民形象成為作品主角，故事的線索與視角都圍繞他們展開，實現表現對象與接受對象的重合；二是擺脫農民形象的單面化、醜化描寫，挖掘他們身上曆來被忽視的品質與主體性；三是盡可能以農民自己的視角呈現外部世界與心理體驗。以趙樹理作品為代表的延安文藝在很大程度上實現了這些要求，将中國社會最底層的農民作為主人公，既寫出了他們的缺點、文化陋習、情感世界、價值觀的轉變，也寫出了他們眼中的社會變遷，讓他們以新的審美特征與主動性出現在文學世界裡。小二黑、小芹、二諸葛、三仙姑等農民形象在當時家喻戶曉，這些人物的典型效應與社會影響一直持續到新中國成立後。在以前的文藝作品中，現代社會的轉型往往以知識分子視角來呈現，忽視了農民的現代性體驗。在文藝大衆化運動中，文藝工作者以農民為主角，呈現社會心理結構的變遷，改變了文學的固有寫法，展現出鄉村社會的日常場景與文化倫理，擺脫了文人寫作基于現代性立場對落後農村的誤讀或浪漫化想象。

最後，文藝大衆化的提倡者也強調使大衆成為創作主體。在文藝史上，普通大衆既難進入文藝史家的視野，也難以獲得嶄露才華的空間。這既與大衆社會地位低下、文化權利被剝奪有關，也與社會日漸細密的分工有關。随着文藝的專業化進程，文藝創作的權利越來越集中在一小部分藝術家身上。不僅如此，藝術家、藝術才能還被神秘化。在文藝大衆化運動中，為了讓大衆成為創作主體，人們嘗試了一系列民衆文藝實踐，如工農兵通信員運動、壁報運動、街頭詩運動、戲劇運動、秧歌運動、集體寫作、文藝下鄉等。這些創作實踐形式多樣，參與人群衆多，盡管并不都成功，但這種前所未有的參與性是此前的文藝無法與之相比的。同時，把壁報、街頭詩等各種“純文學”之外的文藝形式納入進來，将普通的工農兵視為創作者，培養工農兵作家，采用集體寫作等方式進行創作，這一系列創新舉措打破了人們對“什麼是文藝”“什麼是創作者”“如何創作”等文藝基本命題的傳統認知。

中國馬克思主義者從文藝欣賞、人物塑造與文藝生産三個方面着手，試圖充分實現大衆的文藝權利。這三個方面互相關聯，且在邏輯上逐層深入。大衆欣賞文藝是實現審美權利平等的基礎，大衆成為作品的主角才能讓他們真正成為文藝欣賞的主體（而不是隻能以他人的視角去欣賞），并進而從文藝欣賞上升到文藝生産領域。這三者表現了大衆文化參與度的深化與更突出的文化主動性。在這一過程中，大衆不斷從旁觀走向參與，從被動走向主動，最終實現自我的文化解放。

在文藝大衆化運動中，追求大衆文化權利的平等不僅表現為整體性的理論訴求，也在延安解放區成為現實實踐。延安的政治環境與文藝制度保障了這種實踐的可能性。顯然，在文藝大衆化的結構要素中，文藝與政治是無法分開的，要想真正實現大衆的文化權利，“一條腿是走不成路的”。這也表明，如果沒有“政治之力”，即使文藝走向世俗化、平民化，大衆獲得了較大的自主文化空間，文藝也可能會重新滑向商業化或精英化，導緻文化權利的不平等，背離文藝大衆化的初衷與目标。

文藝大衆化的提倡者試圖充分實現大衆文藝權利的理想及實踐，客觀上對現代文藝觀念的一系列基本命題構成了反思，質疑了其精英傾向與天才美學。天才美學為了批判現代性而賦予自然體驗的主體以特殊地位，但抛棄了啟蒙運動的普遍性原則。這種将創作者、欣賞者看成特殊主體的觀念在20世紀遭到普遍質疑。在文藝大衆化運動中，人們并未極端地解構文藝的主體性，但從階級論視野質疑了将創作者視為特殊人群的觀念。藝術的趣味并非天然生成，而是依仗社會經濟與文化倫理的建構。在與梁實秋的論戰中，魯迅精辟地揭示了喜怒哀樂的“人之情”受限于經濟條件的事實。方光焘認為，大衆對所謂高級藝術的不理解，并非藝術本質使然，而是階級生活造成了兩者的隔離。從階級論視野出發，中國馬克思主義者對文藝本質的反思具有合理性。

在反思天才美學的基礎上，文藝大衆化的提倡者試圖打破社會分工日漸細化的專業化趨勢，實現生活與藝術的統一。在古典文化中，來源于民衆的文藝體裁最後往往成為文人墨客精心雕琢的産物。這種專業化分工在現代社會日漸嚴重，導緻大衆被屏蔽在很多文化圈之外。“科學語言、道德理論、法理學以及藝術的生産和批評都依次被人們專門設立起來……結果，專家文化與為數衆多的大衆文化相距愈來愈遠。”文藝越來越專業化，追求陌生化與形式的難度。專業化促進了文藝生産水平的提高，但也容易淪為自說自話，遠離大衆與日常生活。在文藝大衆化運動中，人們試圖擺脫嚴格的專業分工，實現文藝與日常生活的交融。“我們要求着一個作家同時就是一個工人、一個農夫或一個戰士，在可能的範圍内，我們希望文學和勞動再統一起來，溶合起來，我們反對把寫作看成特殊工作的傾向。”文藝、藝術家本身隻是一定社會曆史條件的産物，通過各種文藝實踐保障大衆的藝術需要，這是文化權利在根本意義上的返還。

在反思天才美學與文藝專業化的基礎上，文藝大衆化的提倡者試圖打破現代文藝蘊含的“精英—通俗”二元結構。封建文化中已經存在雅俗對立，封建文人往往歧視與打壓戲曲、小說等俗文藝。現代文藝主張文化的世俗化與平民化，與封建文化相比有巨大進步，但文藝領域仍存在雅俗對立格局，一邊是少數人欣賞的文藝經典、精英藝術，一邊是大衆欣賞的各種通俗文藝。通俗文藝常常受資本影響，為追求大規模生産而迎合人們的欲望。精英藝術則往往遵循其内部認同的等級化原則，有意識地屏蔽與拒絕大衆。與大衆的對立甚至成為有些藝術家的刻意追求，将之視為實現個人心靈獨語、擺脫大衆趣味的途徑。文藝的精英化也有一定的積極意義，客觀上有利于抵抗文藝的商品化，不過如此一來，雅俗對立的二元結構注定無法打破，大衆也難以欣賞精英藝術。這正是現代性包含的深刻悖論，一方面它追求世俗化、平民化，另一方面文藝現代性又激烈地拒絕這種世俗化。與此同時，通俗文藝與精英文藝雖然存在顯著差異，但也具有共性，兩者都呈現出審美趣味的單一化。通俗文藝為追求商業利潤往往走向同質化，而拒絕大衆的精英文藝追求人性的深度與形式的實驗性，實際上也構成了某種偏狹。與之相比，文藝大衆化有根本性突破，既拒絕精英文藝的孤芳自賞，也拒斥文藝的商品化。

如前所述，文藝大衆化反思了天才美學，試圖整體性地實現大衆欣賞與創作文藝的權利，不過這并不是以文藝的通俗化來迎合大衆，而是有意識地将大衆化與通俗化相剝離。大衆化是試圖讓大衆充分實現文藝權利的理想追求，而通俗化則隻是“憐憫”與“俯視”大衆的文化賜予。鄭伯奇認為：“通俗化這名詞是站在高處，以憐憫之情，而使文藝通俗的，就是讓步，藉此獲利，這……就是通俗化。而藝術應是大衆東西，文學應該（是）勞動階級的。那麼作者的态度不是把水平放低。”通俗文藝是對商業利益與庸俗趣味的妥協，而文藝大衆化恰恰要擺脫資本綁架。在文藝大衆化運動中，人們将文藝為大衆服務這一事業視為文藝與大衆之間的辯證提升與融合過程，“一直到藝術與大衆之最後的完全的結合”。也就是說，并不是降低文藝的質量以迎合大衆，而是促成大衆與文藝的互動和共同提升。這種理解是深刻的，以低質量文藝、商品化文藝滿足大衆仍會構成曆史的循環，固化的單一趣味仍将他們排除在多樣化的審美活動之外。唯有“同着大衆去提高文藝的程度”，在“普及”與“提高”的辯證運動中實現大衆與文藝的共同提升，才能實現文藝的人民性，破除雅俗對立的二元結構，目标指向的是未來理想型的民族文藝，它的最後完成意味着真正的文藝現代性與人民立場的獲得。

文藝大衆化試圖實現大衆的文化權利與文藝的人民性，在客觀上對現代文藝觀念中的天才美學、專業化與雅俗二元結構進行了再反思。一些西方學者試圖從接受美學角度理解文藝大衆化。這種說法有一定道理，但也存在誤讀。他們将泛化的讀者需求與文藝大衆化的文化理想混為一談。文藝大衆化在根本上表達的是文藝的人民性理想，脫離革命曆史語境與階級論視野，就難以理解這一精神主旨。在某種意義上，最根本的剝奪是文化權利與審美感受的剝奪，這是真正的貧困。因此大衆的解放不僅是政治經濟的解放，更是文化的解放。對文化解放的理解不應基于普遍主義，而應基于特殊性，必須首先把以往作為被排除者的大衆（人民）納入考察視野。隻有讓大衆充分享受文藝與文化，人類方能獲得真正的解放。在此意義上，文藝大衆化的最終目标必然是消滅大衆文藝與非大衆文藝的區别，通過大衆與文藝的互動，建立“現代中國文”，這是一種“藝術程度很高而又是大衆能夠運用的文藝”。文藝為人民服務，人民成為文藝的欣賞主體和創作者，最終改變延續數千年的文化等級結構。文藝大衆化指向的文藝人民性，在後來的中國馬克思主義者那裡不斷得到強調。如果隻是将文藝大衆化看成一種應急性的宣傳策略，就難以理解這種思想脈絡。

三、知識分子寫作、深入生活與身體實踐

在知識分子如何描寫大衆的問題上，文藝大衆化的提倡者強調作家應深入生活。這突出了身體的實踐與參與維度，客觀上反思了現代文藝觀念中的靜觀美學傳統。

在文藝大衆化運動中，知識分子如何書寫大衆成為至關重要卻又非常棘手的問題，突出的困境在于極易淪為概念化寫作。事實上這是文學描寫遇到的新問題。在以往的文學中，也存在文人“代言”大衆的現象，但其中融入的往往是作家自己的人生體驗，現在卻要盡可能擺脫作家的主觀性，直接呈現大衆的生命世界。大衆怎樣發聲，能否在作家的叙述中現身，這種現身是直接的呈現，還是文人的虛構？這是文藝大衆化運動中作家面臨的挑戰。在傳統文藝中，作家隻需從自己的視角與人生體驗出發描寫大衆，現在他們還需彌合自我與大衆的裂縫，避免對大衆的抽象化書寫，以求盡可能如其所是地表現大衆。這顯然不是單純的美學呈現問題，而是作家情感與生活世界能否與大衆同一的問題。知識分子“代言”大衆可以看成一種“翻譯”，然而“翻譯”與“代言”往往滲透了文化權力的影響，成為一種“改寫”。當代言者與代言對象之間的裂縫過大時，就會淪為概念化、公式化寫作。概念化寫作表現的并不單純是寫作的困境，也是“代言”的困境。革命文學已暴露出概念化寫作的問題，在文藝大衆化運動中，這一問題仍持續存在。

為擺脫概念化寫作的困境，中國馬克思主義者強調知識分子要深入生活，這突出了文藝的身體實踐要求。一直以來，人們對“深入生活”的主張停留于一般化理解，忽視了從革命性的身體實踐層面來理解——深入生活需要以身體實踐的方式展開。聯系當時的争論來看，相對于概念化寫作的“知”，這是一種“行”。概念化寫作是從理念出發，而“行”突出了身體性，是一種在革命理論指導下的身體實踐。“深入生活”主張試圖讓寫作從傳統靜觀走向身體經驗的介入。瞿秋白認為：“‘不跳下水去是學不會遊水的。’……單是有無産階級的思想是不夠的，還要會像無産階級一樣的去感覺。”“跳下水去”“像無産階級一樣的去感覺”指向了身體實踐與知覺體驗。習慣了“亭子間”生活的知識分子不熟悉革命與大衆生活，這導緻了概念化寫作，延安則為他們的身體實踐提供了外部環境。這是對作家新的定位與挑戰，他們不再是旁觀者，而是實際鬥争的積極參加者。在此情況下，生活不是固定重複的停滞日常活動，而是革命實踐的一部分。深入生活不再隻是簡單的開拓視野（看或理解），而是參與現實政治的創造行為（身體實踐與介入）。

深入生活和身體實踐的維度得到凸顯，也表現在文藝大衆化運動對知識分子與大衆在文化等級關系上的重新審視。毛澤東指出：“工農是最有知識的人，他們的知識比我們豐富得多，實際得多。你們出去，不要先當‘老師’，應該先當‘學生’。”與書本知識相比，體力勞動這種身體實踐在文化序列中具有了更高地位，大衆由此獲得更高的文化地位。不過毛澤東并非揚此抑彼，而是意在強調知識分子向大衆學習的重要性，适度擡高大衆的文化地位也包含着真理性。“知”并不能與“行”分開，認知是身體活動的結果，個體與世界的互動具有源初的具身性。毛澤東強調了源自身體實踐的直接經驗對知識生産的重要性，盡管知識也來自間接經驗，但是，“在我為間接經驗者，在人則仍為直接經驗”。身體實踐在人類經驗與知識生産中具有重要地位，身體是我們與世界交往的媒介，身體實踐生成的默會知識是人類經驗與知識的重要組成部分。因此，側重身體實踐的大衆并不是沒有文化創造力的主體，他們同樣具有對生活的獨特理解與藝術智慧。身體實踐并不一定全然表現為明晰的知識，行動知識往往停留在人的指尖而不是心靈，大衆知道的遠超過他們自以為知道的。這些知識并不需要變成分析性知識，卻也能複雜精密、完整連貫。對他們來說，知識不是抽象的，而是以日常實踐形态存在。趙樹理認為：“一個文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘藝’盲。”這一觀點頗有道理，個體的藝術感知力與其掌握的書本知識并不存在直接對應關系。深入生活與身體實踐是知識生産的重要方式，在習慣的養成中，是身體在“理解”。當然，文藝大衆化的“深入生活”主張并不等同于身體現象學，布萊恩·特納認為身體現象學忽視了曆史與社會内容，而“從社會學角度看，‘身體’是社會建構和體驗而成的”。與身體現象學相比，文藝大衆化顯著強化了社會感與曆史感；與此同時，文藝大衆化的深入生活與身體實踐是在革命理論指導下對現實的介入，理論與實踐是辯證統一的。

在文藝大衆化運動中，人們強調身體實踐與知覺經驗在文藝實踐中的重要性。這反思了現代文藝觀念中的靜觀美學。靜觀美學強調審美的無功利、靜觀與審美距離。康德的“審美無利害”理論奠定了靜觀美學的基礎。靜觀美學與西方哲學傳統的唯智主義相關，一定程度上割裂了感性與理性，排斥了身體的作用。靜觀美學包含着主客二元論，在這一美學範式下，審美活動被看成主體的精神性活動，審美對象則是相對獨立的、具有自足性的藝術客體，欣賞者與對象之間保持一定的心理距離。在文藝大衆化運動中，人們深入探讨了知識分子對大衆及其生活的審美觀照與描寫，質疑了靜觀美學的主客二元論。這表現在對知識分子頻繁使用的“做客”“客人”“亭子間”“過路人”等比喻的摒棄上。與之相應，文藝大衆化的參與者反複強調的是“下鄉”“根據地”“村民”等表述。前者是“旁觀者”姿态，後者則是“參與”與“介入”：“他不是旁觀者，而是實際鬥争的積極參加者，他不是隔離大衆，關起門來寫作品，而是一面參加着大衆的革命鬥争，一面創造着給大衆服務的作品。”知識分子需要通過深入生活、身體實踐融入社會環境，參與其中并促使它不斷發展，而不是将社會環境當成一個外在的對象來體驗與感知。換言之，知識分子與社會環境是一個“連續性”的整體，相互之間不斷進行着交流。

文藝大衆化也反思了靜觀美學的“靜觀”。靜觀美學強調與現實保持距離，冷漠超然，盡管強調靜中生動，但此“動”仍是頭腦中的想象與靜态感知。在文藝大衆化運動中，人們強調環境的變動不居與人在其中動态的參與。周揚認為，知識分子面臨的主要問題在于：“将不隻是他的技巧程度與讀者欣賞水平之間的可怕距離，而也是他過去所熟悉的狹小安靜世界與現在所接觸的廣大變動世界之間的可怕距離。”他們常用的詞彙是“到群衆中去”“到火熱的鬥争中去”“人民的海洋”“生動的生活形式和鬥争形式”等，反對知識分子僅憑外在觀察而對描寫對象的主觀精神投射，主張将日常生活與文藝活動視為動态、立體、連續的經驗整體。在此基礎上，文藝大衆化的提倡者還強調了知識分子與社會環境的互動。這種互動并不是靜觀美學預設的主觀沉思，而是通過深入生活，知識分子與社會環境交互作用的過程。在這種動态的交互作用中，知識分子對生活的體驗也不是單純的視覺或聽覺，而是基于身體的全方位、多感官參與的綜合感知，社會環境與身體具有了一體性。通過深入生活與革命性的身體實踐，知識分子才能獲得真實而複雜的整體生活經驗。總體來看，不同于現代文藝觀念的靜觀傳統，文藝大衆化打破了固有的藝術框架，客觀上強調了文藝活動與審美經驗的整體性、連續性與參與性，将整個文藝活動視為一個所有參加者交叉融合并交互作用的動态場域，恢複了文藝活動與社會環境、日常生活的關系，而不是嚴格區分和限定文藝作品、創作者與欣賞者之間的邊界。

擺脫靜觀美學，強調深入生活與身體實踐，才能真正讓知識分子在“代言”大衆時完成思想感情的轉換，實現文藝大衆化“普遍的啟蒙”的目的。如何大衆化？毛澤東提出了思想感情轉換這一關鍵問題，即文藝工作者應與工農兵大衆的思想感情打成一片。然而僅憑改變觀念認知還不足以完成這種轉換，還需要充分借助身體實踐，這樣才能實現這一目的。毛澤東以親身經驗說明這一問題，他以前覺得工人農民髒，但跟他們一起工作生活後，“盡管他們手是黑的，腳上有牛屎”，但覺得他們“幹淨”。這就是身體實踐引起了感情變化。毛澤東這一說法極富洞見。身體也是被文化建構的，社會秩序不僅由語言、意識形态所維護，也是由相關的身體實踐所維護。與思想觀念相比，身體實踐中銘刻的文化習性往往深入意識層面之下，因而極力抵制變化——這也正是前述“代言”寫作中概念化、公式化難以杜絕的根本原因之一。身體中往往積澱了固有文化習慣的一些根本性原則，與大衆的生活世界嚴重隔膜的知識分子要想完成思想感情的轉換，需要從身體實踐方面入手，也就是說，僅憑理性認識的調整是遠遠不夠的，也需要着裝、身體和語言舉止等看似最微不足道的細節方面的轉換。這并不隻是一種身體行為，也是由此引發的包含知、情、意等難以分離的因素的精神改造過程。精神改造可以“由内而外”地生産身體，身體實踐也可以“由外而内”地改造靈魂。一方面，身體實踐必然涉及主體之間的共情、理解與互相啟蒙，既是大衆化，也是化大衆，表現出知識分子與大衆在接觸中的交互性關系；另一方面，深入生活、身體實踐也構成一種自我反思的動态過程，這是知識分子在行動中的持續成長與精神探索，是連續不斷的自我批判與自我升華。

當知識分子将外部的身體實踐内化為自我精神後，就突破了“代言”的困境，對大衆的“代言”最終走向了知識分子的“自言”。也就是說，從這一刻起，書寫大衆也就是書寫自我，創作既是從外部對大衆的刻畫，也是自我内在世界的真誠表達。由“代言”走向“自言”的邏輯，真正實現了魯迅所說的革命文學作者應成為“革命人”的要求：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什麼事件，用的是什麼材料，即都是‘革命文學’。從噴泉裡出來的都是水，從血管裡出來的都是血。”“革命人”強調了寫作者與革命者的同一化。這也是文藝大衆化擺脫概念化、公式化寫作的重要途徑，由“代言”走向“自言”，寫大衆即是寫自己，最終促成創作的個性化。

我們以版畫藝術家古元的創作之路來說明這一問題。陸定一把古元視為藝術家與群衆結合的典範。古元在與群衆結合前後有一個較明顯的創作轉向。他曾在“魯藝”學習，1940年即将畢業時，毛澤東在學校會見了他們，指出他們現在學習的地方是“小魯藝”，而“人民群衆的生活才是‘大魯藝’”，應當去“大魯藝”學習，改造思想感情。随後古元與葛洛、孔厥等人被安排到延安縣碾莊鄉參加基層工作。剛到鄉下時，他們并不适應，把村邊山溝稱為“風景區”與“思索溝”，總抽時間到這些地方坐一坐，這顯然還帶有“旁觀者”“做客”的色彩。後來開始有了轉變，他們吃住在農民家裡，一起勞動，幫助房東挑水、推磨、壓碾、劈柴、燒火。這正是一種身體實踐。在持續不斷地深入生活之後，古元的感情發生了變化：“我和他們終日相處，逐漸地熟悉他們，他們的優良品質和謙遜樸實的作風深深地感動了我，覺得他們真是可敬可愛，值得我很好地學習。”身體實踐引起了感情變化，而這又促成了創作的變化。此時古元創作了合稱為《農村小景》的《牛群》《羊群》《鍘草》《家園》，并拓印成很多幅送給農民。鄉親們很喜歡，覺得畫出了他們的生活，不過仍不易理解古元受國外木刻影響的陰刻手法。為此古元在深入生活中繼續推進創作的大衆化。以他重刻的《離婚訴》為例，這幅作品構圖簡潔生動、質樸明快，更符合農民的審美需要，同時突出家庭結構，表明家庭關系在女性解放過程中的重要性。這是從中國農村實際情況出發作出的考慮。深入生活與身體實踐為古元“代言”大衆奠定了基礎，真正從“旁觀者”轉變為大衆的一分子，在創作上不斷擺脫先前的概念化痕迹，既傳達了大衆的心聲，也保證了藝術的個性化。從古元的事例可看出，“深入生活”的理論主張包含了深刻的邏輯理路：由身體實踐到知識分子的感情轉換（而不隻是理性認知），由感情轉換到融入大衆生命體驗，由外部的“代言”走向内在的“自言”，讓“代言”這一中介趨于消解，由此真正走向個性化創造。在理論層面，這一邏輯理路從根本上解決了知識分子能否“代言”大衆、如何“代言”大衆這一難題。

擺脫靜觀美學，通過深入生活與身體實踐，最終使知識分子與大衆的對立趨于消解。在與大衆的互動中，知識分子不斷成長為革命所需要的合格主體。在文藝大衆化讨論中，“做客”“客人”“亭子間的人”“過路人”的說法反複出現，與之相應的則是“下鄉”“根據地”“村民”等表述。這種“旅行者”與“村民”、“外在者”與“内在者”的二元對立實際上是知識分子與大衆曆來關系的隐喻。在文藝大衆化運動中，通過持續不斷地深入生活與身體實踐，知識分子從“代言”轉化為“自言”，就由“旅行者”走向了“村民”，由“外在者”走向了“内在者”；但又不是純粹的“村民”或“内在者”，而是保持了适度的距離與獨立性，借助“普及與提高”“學生與先生”的辯證運動，知識分子成為兼具政治信仰、文化知識與熟悉大衆生活的革命者。

四、民族形式、文藝的群體性與活态文化

在文藝大衆化運動中，人們強調對民族形式的再利用，重視文藝的群體性。從文藝形态上看，這是一種不同于書面文化的活态文化，客觀上反思了現代文藝觀念中的“作品中心主義”。活态文化具有動态性、現場性、群體性等特征。從這些角度出發，可以更深入地解讀和分析文藝大衆化運動。

在采取何種藝術形式這一問題上，文藝大衆化的提倡者注重對民族形式的借鑒與改造。在文藝大衆化運動中，人們對民族形式進行了廣泛讨論，積極搜集歌謠、編制山歌、說大鼓書、講故事，采用街頭說書、詩歌朗誦、群衆演劇等不拘一格的現場演出方式，形成了一種走向田野、胡同、廣場的群體性文化。之所以采用民族形式，是因為人們認為作家的歐化創作風格與大衆的傳統審美習慣存在斷裂。不過當時的參加者與此後的學界對民族形式的理解仍局限于書面文化視野，沒有注意到這實際是由書面文化向活态文化的轉換。文藝大衆化重建了文藝的廣場性、現場性：“茶館裡，空場上……工房裡，弄堂口，十字街頭，是革命的‘文學青年’的出路。移動劇場，新式灘簧，說書，唱詩……這些是大衆文藝作品發生的地方。”活态文化也表現在文藝大衆化對秧歌劇的重視上，秧歌劇是延安文藝最重要的文藝樣式之一，其影響力輻射到其他文藝類型。秧歌劇的演出地點是露天場所，如廣場、操場、打麥場等，演出時觀衆自然圍成一圈，拉近了演員與觀衆的距離。秧歌劇的開頭和結尾往往會有秧歌舞，由秧歌隊和觀衆加入，形成群體性舞蹈，充分調動了觀衆的參與熱情。所以，在文藝大衆化運動中，人們不是個人化、案頭化地閱讀作品，更多是公共性、活态化地群體欣賞現場表演。

當然，在文藝大衆化運動中，藝術家也創作了大量作品，它們仍屬于書面文化，不過需要注意作品背後存在的由書面文化向活态文化轉換所産生的傳播機制變化。這些作品在大衆中實際産生的效果很大程度上依賴于民間說書與現場表演。瞿秋白提出：“因為識字人數的極端稀少……應當竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦，宣唱，講演的底稿。”這裡“底稿”的說法值得注意，文藝作品是作為“口頭朗誦”“宣唱”與“講演”諸種活态文化形式的“底稿”，表明這些作品的功能類似于傳統說書活動中的“話本”，主要不是為了閱讀，而是用于現場表演。文藝大衆化的書面創作也有意識地成為這種“底稿”，趙樹理曾談到自己對語言的“加工”：“加工在什麼地方呢？加工在更合乎‘說’這上頭。”趙樹理作品的語言動作性強，這不是單純為了閱讀，而是現場說書的需要。可見文藝大衆化的作品包含雙重指向，既指向文本，也指向後續的現場表演。實際上，一些作品正是通過說書藝人的改編和說唱在解放區得到廣泛傳播的。當時延安出現了著名的盲人說書匠韓起祥，在延安這樣的說書人很多，幾乎每個縣都有說書人，很多人都聽過說書。有些作品則被改編成其他群衆性的文藝樣式。例如，趙樹理的小說《小二黑結婚》被改編成鼓詞、話劇、秧歌、歌劇、快書、彈詞等，在大衆中得到廣泛傳播。延安文藝的這種口頭傳播網絡，讓書面文化個人化的寫/讀模式轉向了活态文化群體性的說/聽模式。

與此同時，即使是那些偏重靜态呈現的美術作品，也表現出向活态文化的轉化，往往包含了群體性的聲音、動作與場面。它們或是表現慶祝勝利，如牛文的《慶勝利》、張映雪的《歡慶解放》；或是表現新的和諧人際關系，如古元的《給夥夫同志祝壽》、夏風的《春節聯歡》、計桂森的《請抗屬喝年酒》；或是描繪熱火朝天的勞動場面，如劉岘的《挖窯洞》、王式廓的《開路》、蘇光的《秋收》；或是呈現集體性的文藝活動，如鄒雅的《扭秧歌》、盧鴻基的《朗誦詩》、楊涵的《文工團員下連隊》等。這些美術作品試圖突破媒介的局限，再現群體性的聲音與行為，以想象方式參與了活态文化的建構。

注重活态文化并不隻是純粹技術問題，而是突出了媒介形式對内容生成的作用。在當時的情況下，這是實現“普遍的啟蒙”的重要方式。梁啟超特别推崇小說“足以移人”的教化功能，不過小說仍需通過文字閱讀來被接受。在近現代中國，大衆中識字的人極少。文字的繁難構成了文化壁壘，不利于大衆的文化接受，背後是社會權力與等級關系對大衆的壓制。注重聽說與現場表演的活态文化在一定程度上繞開了識字少帶來的困境。同時，這種活态文化包含着傳統文化精神與審美心理，有助于激活接受者的感覺結構與身體記憶，如此一來蘊含在文藝作品中的革命精神能夠更深入地滲透到大衆日常生活與文化活動中。更重要的是，活态文化具有群體性形式，表演者和觀衆容易産生共情共振，通過這一途徑，民族、階級的共同體意識可以得到有效建構。唐小兵注意到，在相關讨論中，“大衆文藝”一詞比“大衆文學”更為貼切，“因為前者概括了對文化及其生産過程的一次大面積重新定義”。這種看法有其合理性，不過關鍵并不在于“文藝”“更全面”，而在于與活态文化相比，“文學”“文字”不占優勢，甚至是需要揚棄的因素，而文藝表演更有群體氛圍與長遠的精神形塑效果。因此，文藝大衆化強調民族形式，與其說是現代形式向傳統形式的回歸，不如說是在新的曆史語境下從書面文化向活态文化的轉變。

從活态文化角度來看，文藝大衆化拓展了現代文藝觀念，客觀上質疑了“作品中心主義”，對什麼是文藝、如何評價文藝作出了新的思考。現代文藝觀念往往從作品的文本構成特征來界定其文藝屬性。在一定程度上，這種觀念與書面文化、印刷文化相聯系，讓人們往往隻從作品本身來評價其藝術水準。在文藝大衆化興起時，就有人指責其作品藝術性不高，這種指責一直延續到現在。在藝術層面，這些作品的确相對粗糙。不過隻看到這一點是不夠的。從活态文化角度來看，文藝審美效果并不隻來自作品，更來自現場表演與人際互動。一些作品的文本很簡單，但現場表演卻可能很精彩。書面文化強化了以作品為中心的觀念，但作品外的活動被忽略了。如果結合口頭傳統來看，我們可以更深入地理解這一點。受書面文化“作品中心主義”的制約，人們常常将口頭文化等同于文本。理查德·鮑曼等人試圖扭轉這一趨向，主張從“以文本為中心”走向“以表演為中心”，不再将口頭藝術視為“客體”“事物”“作品”，而是視之為“行動”與“交流方式”。在這種轉換中，藝術事件、表演行為、現場互動成為關注重點。“作品中心主義”顯然忽略了作品之外的豐富内容，“僅僅隻是對深度情境的人類行為單薄的、部分的記錄而已”。文藝大衆化并不完全等同于口頭文化，不過其審美機制主要以活态文化方式進行。有參加者隐約注意到了其中的差異，針對有人認為文藝大衆化運動中缺少好作品的看法，夏衍反駁說，他們隻關注了紙上的作品，而“在群衆集會，在露天舞台，在戰場”，“已經産生了無數的優秀的不寫在紙上的作品”，這些作品振奮了中國人的精神，其社會效果是難以憑出版數量來評價的。盡管仍殘存着“作品”的觀念，但夏衍對“群衆集會”“露天舞台”“戰場”的強調，正契合了活态文化的精神，并提出了不局限于作品文本的評價機制。茅盾認為，傳統小說的描寫方法是動作多，抽象叙述少，采用這種方法不一定能寫成好作品，容易成為“流水賬”，缺乏感動人的力量，但在說書表演時卻可能有不同的效果：

譬如《金台傳》這本書，讀時并不怎樣好，（大家是不喜歡讀的），然而放在有本事的說書先生口中，《金台傳》就異常好聽了，（大衆愛“聽”《金台傳》）。為什麼呢？因為那有本事的說書先生并不按字就句背誦《金台傳》，而是就《金台傳》的故事另行創造；合于大衆口味的藝術的動作的描寫。這都證明了舊小說之所以更能接近大衆，不在“文字本身”。

茅盾并未有意識地從活态文化角度來論說，但他這段話卻揭示了書面文化與活态文化不同的運行邏輯。《金台傳》這本書大家不喜歡“讀”，是從書面文化出發作出的評價，但大衆卻愛“聽”，則是從活态文化出發作出的判斷，其中的差别就在于“有本事的說書先生”賦予了文本之外的精彩表演與現場氛圍。文藝大衆化同樣如此，其作品的審美效果不隻來自文本，也來自現場互動與表演。

我們以對趙樹理的評價為例深入讨論一下這種文藝觀念與評價機制。從國外學界來看，對趙樹理的評價存在褒貶兩種傾向。例如，日本學者洲之内徹認為趙樹理的小說“沒有人物分析”，沒有現代小說常見的“心理主義”，由此質疑其文學資格，竹内好則肯定其新穎性，認為趙樹理的小說“既包含了現代文學，同時又超越了現代文學”。從國内學界來看，林培源對趙樹理研究作了總結，認為趙樹理小說主要有“革命史”“現代性”和“社會史”三種讀法，“革命史”讀法指以革命意識形态确認趙樹理小說作為民族形式典範的價值，“現代性”讀法指的是“重寫文學史”和“再解讀”思潮對趙樹理小說現代性面向的開掘，“社會史”讀法則關注其折射出的鄉村社會結構的變遷。這些觀點不盡相同，甚至針鋒相對，但都是以作品為中心的讀法，都是從書面文學視野出發去理解趙樹理小說。實際上趙樹理小說也是活态文化的産物，在評價時應充分考慮到這一點。在借鑒竹内好觀點的基礎上，賀桂梅提出，趙樹理小說的價值在于其可以成為現代文學和當代文學的“媒介”，兼有兩者的品質但又突破了兩者的局限。我們認為，趙樹理小說更應該是書面文化與活态文化之間的“媒介”。趙樹理無意成為“文學”家（書面文學），他要創作的是另一種“文學”。這可從兩個方面來看：一方面，這種“文學”在文本層面已不同于傳統書面作品，内部包含着聲音文化，是書面與活态兩種話語、兩種傳統的交織和互動，因此并不是人們想象的那樣單一，而是多元複合型文本；另一方面，這種“文學”的外延不僅包括了文本，也包括了現場互動，從文本層面來看可能存在藝術缺失，但卻促成了現場群體互動的審美效果。何吉賢在《延安文藝史》出版座談會上提出，該書編者力圖以具體作品呈現延安文藝的成就，但這也許不是對延安文藝這樣的對象最适用的方式，是否可以探索建立一種新的标準。在我們看來，這種标準就是活态文化的标準。從作品的角度理解文藝大衆化是不完整的，應擺脫“作品中心主義”，從作品、現場及兩者交互的多重角度評價與審視延安文藝，這方面還有廣闊的研究空間。

從客觀上看，文藝大衆化對“作品中心主義”構成了反思。這也讓我們得以對近代以來的文藝發展和文藝觀念進行重新審視。在民族形式大讨論中，向林冰借鑒黃繩的觀點，認為“五四”以來的新興文藝形式是“缺乏口頭告白性質”的“都市的産物”，因此在創造民族形式的過程中隻應置于次要地位。這種觀點有失偏頗，不過他認為五四新文藝“缺乏口頭告白性質”卻有一定道理。深受西方影響的五四新文藝在現實描寫、知識分子塑造與國民性剖析方面取得了成功，但也在一定程度上忽視了中國傳統文藝的活态樣式。

這在近現代一些學者那裡有較明顯的表現。王國維、胡适等人提出過“活文學”“死文學”的說法。王國維對日本學者青木正兒表示，元雜劇是“活文學”，明清傳奇是“死文學”。筆者認為，這裡的“活”/“死”并非活态/固态之意，而是從劇本的藝術層面肯定元雜劇而否定明清傳奇。王國維強調劇本的重要性，實際上是把戲劇表演這種活态藝術等同于案頭化的精英文學，這與他在晚清戲劇改良運動的背景下受西方戲劇觀念的影響有關。在西方，從亞裡士多德到近代的威廉·阿契爾，奉行的是以劇本論為核心的戲劇學傳統。王國維從劇本層面衡量戲劇成熟與否，并不完全符合中國戲曲的特點。比如，“幕表戲”隻有口述或文字提綱，主要依賴演員的現場發揮，從文本層面來看相當簡略，但演出與互動卻可能相當出彩。與王國維将中國活态藝術作案頭化理解不同，胡适則從通俗、白話的角度來理解，他将古文看成“死文學”，視白話文學為“活文學”。這裡的“活文學”不是我們所說的活态文學，“活”與“死”是從語言層面來界定的，這種思路同樣受西方影響。他将古文與白話文學分别比拟為拉丁文文學與近代歐洲各國的“國語文學”，試圖通過倡導白話文學，實現類似歐洲文藝複興的文化重建。胡适也許并沒有真正理解中國傳統藝術的活态特點，他跟王國維一樣，在對中國文學的價值判定上有失偏頗。比如，他認為中國小說不如西方小說結構嚴謹，即使成熟如《金瓶梅》《紅樓夢》者，“結構仍舊是很松的”。複雜緊湊的小說結構與書面文化的發展有關，但不能簡單地判定結構松散就是藝術失敗，它可能是現場表演的需要，是活态文化在文本中的遺留，“口語文化裡的叙事者在松散的場景模式裡活動”。這種結構在西方文學中也存在，從中世紀傳奇到狄更斯的《匹克威克外傳》，以主人公的遊曆串聯小說情節，呈現的是“口頭叙事世界遲遲不肯退場的鬼魂”。如果僅從書面文化視野來理解或分析作品，就難以看出隐匿在作品深層的活态文化特性。

中國傳統文藝的活态性不僅未被充分理解，也在五四時期被按照西方文藝樣式加以改造，取法外國詩歌的新詩開始取代舊體詩，話劇是外來形式，散文受英國随筆影響，小說受西方影響追求“表現的深切和格式的特别”，這些通常被理解為中國文學的現代轉型。這種轉型推進了中國文學的發展，但可能也遮蔽與疏離了中國傳統的活态文化範式。以小說為例，漢學家白之認為五四時期小說驚人的革新并不在語言上，而在于“作者化身（authorial persona）的出現”，“說書人姿态消失了，叙述者與隐含作者合一，而且經常與作者本人合一”。“說書人姿态”是活态文化在傳統白話小說中的滲透痕迹。

在此情況下，文藝大衆化的活态文化對現代文藝觀念顯然有糾偏作用。這表明，文藝發展可以也應該采用多樣化模式，不必揚此而抑彼。現代的“文學”概念在西方的确立也不過兩百年左右，随着這一概念在世界範圍内的傳播，它在一定程度上壓抑了文學的多樣性。現代以來，我們逐漸習慣了這樣的文學概念，将其看成不證自明的東西，卻忽視了它的起源（曆史性）與意識形态性。借用柄谷行人的話說，我們已深陷于“現代文學”這一認識裝置中了，同時也使用這種“現代文學”概念評判文學創作和實踐。文藝大衆化的重要性在于，在現代文藝觀念開始改造人們意識的時候，它重建了活态文化，從根本上反思了書面文化的“作品中心主義”傾向。五四時期人們借助西方現代文藝觀念對傳統文藝進行了革新，但也在一定程度上剝離了本土活态文化範式。思想界、文藝界也反思過五四時期人們對傳統文藝的價值評判，但這種反思仍受限于現代文藝觀念，遵循的主要還是書面文化的邏輯。從活态文化層面重新審視傳統文藝活動、藝術精神與民族形式，重估文藝大衆化，可以帶來頗具啟發性的新認識，具有重要的學術價值和現實意義。

結語

文藝大衆化是中國馬克思主義者結合中國社會現實進行的文藝實踐與理論建構，提供了反思現代文藝觀念的中國經驗與理論資源。19世紀末20世紀初，随着外來文化思潮的湧入，中國文藝觀念開始從古典形态向現代形态轉變。現代文藝觀念具有積極意義，但也使我們經常忽視了它的起源，将諸多命題視為理所當然，并在無意識中運用這一觀念審視與評判文藝現象。文藝大衆化也受現代文藝觀念影響，但對大衆“普遍的啟蒙”與對文藝人民性的追求所生成的本土文藝經驗，使它在理論主張與文藝形态上成為西方文藝現代性之外的參照，有助于看清現代文藝觀念的成就與局限，重新審視“自律”“審美”“作家”“自我”“靜觀”“作品”等概念的合理性及其限度，恢複被遮蔽的多樣化文藝經驗。

總體來看，本文探讨的文藝大衆化的四個方面具有如下邏輯關系：“普遍的啟蒙”涉及“為什麼”要追求文藝大衆化，“大衆”涉及的是“誰”的文藝大衆化，深入生活與身體實踐表現的是知識分子“怎樣”實現文藝大衆化，而活态文化表現的是文藝大衆化最終呈現了“什麼樣”的文藝形态。這四個方面分别反思了自律藝術體制、天才美學、靜觀傳統與“作品中心主義”，較為全面地重新探讨了現代文藝觀念包含的一系列基本命題。

與文藝大衆化相聯系的中國社會現實及文藝經驗是它能夠重新審視現代文藝觀念的基礎。追求“普遍的啟蒙”與建構民族國家共同體意識，必然反思藝術的自律；實現大衆的文化權利與文藝的人民性，必然質疑文藝的精英化與将創作者視為特殊人群的觀念；要求知識分子深入生活，真正能夠“代言”大衆，必然反思靜觀美學，強調身體的實踐與參與；追求民族形式與活态文化，必然質疑“作品中心主義”。通過一系列的文藝實踐與理論建構，文藝大衆化重建了寫作、社會與大衆的關系。

在此基礎上，我們可以得出一些基本結論。第一，文藝大衆化構成了一種中國經驗，重新反思了現代文藝觀念，自律藝術體制、天才美學、靜觀美學及基于書面作品的評價标準與美學體系，都是曆史的産物，在一定範圍内具有合理性，但并非永恒、超曆史的标準，需要注意被現代文藝觀念壓抑的文藝多樣性與可能性。第二，文藝大衆化超越了雅俗對立，試圖在“普及”與“提高”的辯證過程中，在文藝與大衆的共同提升中創造出指向未來的人民文藝。第三，在文藝大衆化運動中，文藝與政治具有相關性，文藝的普遍啟蒙有助于民族國家共同體意識的形成，而借助“政治之力”，才能真正充分實現大衆的文藝權利。第四，文藝大衆化呈現的是一種大衆化、群體性、動态化的文藝生活，這讓它在文藝形态上有别于個人化的、靜觀的、以作品為中心的文藝樣式。

文藝大衆化涉及的系列理論命題超出了現代文藝觀念的範疇，具有一種超越文藝現代性的視野，表現出獨有的前沿性、深刻性與理論鋒芒。20世紀下半葉興起的後現代文化及理論對現代文藝觀念的反思，在不少方面與文藝大衆化有相似之處，但也存在相對主義與虛無主義的局限。文藝大衆化不僅時間上早于後現代文化和理論，并且試圖重建而不是抛棄文藝現代性。從世界文藝理論發展的角度來看，文藝大衆化對文藝觀念的重構與探讨具有重要價值。

作者黎楊全，華中師範大學文學院教授（武漢430079）。

來源：《中國社會科學》2023年第1期